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在日本受訓現場,左為劉守曜,右為男主角周明宇。(圖片提供 國立中正文化中心)
特別企畫(二) Feature 拼貼幻視者的邏輯.鈴木忠志《茶花女》/演員訓練

演員能量 造就劇場

訪《茶花女》副導演劉守曜

一九六○年代中期,鈴木忠志開始以拼貼劇本的手法,脫離文本和語言的局限,將劇場空間還諸演員,成為身體能量的場域。為了尋找屬於日本文化的身體性,鈴木忠志重回日本傳統舞台,汲取能劇、歌舞伎及白石加代子獨特的「肉體派」表演方式,逐漸建立出一套「下半身」的演員訓練法。這些年鈴木忠志主要做音樂劇,持續實驗聲音的課題。本刊特地專訪熟稔鈴木演員訓練法、並擔任《茶花女》副導演的資深編導劉守曜,一談他對鈴木中志演員訓練的了解與近身觀察。

一九六○年代中期,鈴木忠志開始以拼貼劇本的手法,脫離文本和語言的局限,將劇場空間還諸演員,成為身體能量的場域。為了尋找屬於日本文化的身體性,鈴木忠志重回日本傳統舞台,汲取能劇、歌舞伎及白石加代子獨特的「肉體派」表演方式,逐漸建立出一套「下半身」的演員訓練法。這些年鈴木忠志主要做音樂劇,持續實驗聲音的課題。本刊特地專訪熟稔鈴木演員訓練法、並擔任《茶花女》副導演的資深編導劉守曜,一談他對鈴木中志演員訓練的了解與近身觀察。

上個世紀的六、七○年代,「前衛」兩字席捲西方世界,創造了新的劇場文化思潮;其中,鈴木忠志即是從「反新劇」的起點,一路探尋「身體」作為文化識別的根源與表現。八○年代,台灣也承接了這股風起雲湧的影響力,在學習與實驗中,拉開台灣當代劇場的序幕。廿一世紀,大師依舊在自己的信念上穩健前行,多國語言的跨國製作,讓各地異文化在舞台上並置、直接撞擊。熟稔鈴木演員訓練法、在兩廳院旗艦製作《茶花女》中擔任副導演的劉守曜,近距離和鈴木忠志工作,觀察這位跨越日本文化、邁向全球性的大師,試圖定出座標。

從傳統能劇探索當代劇場美學

六○年代中期,鈴木忠志開始以拼貼劇本的手法,脫離文本和語言的局限,將劇場空間還諸演員,成為身體能量的場域。尤其是和「瘋狂女優」白石加代子的合作,她極具侵略性、濃密身體感的表演,體現了鈴木忠志的劇場美學—— 透過演員的表演行為所展現的文化特殊性,以及自我存在的根源——「肉體生活史」。為了尋找屬於日本文化的身體性,鈴木忠志重回日本傳統舞台,汲取能劇、歌舞伎及白石加代子獨特的「肉體派」表演方式,逐漸建立出一套「下半身」的演員訓練法。注重身體重心,從呼吸和步伐著手,「鈴木方法」的演員訓練奠基於,腰作為能量中樞,在滑步、跺步等各式步行中進行劇烈身體移動。由此,將身體的表演能量延續至整體的劇場空間。

劉守曜認為,這關乎當時的時代思潮和母題:「傳統如何現代化」。鈴木忠志即是以現代實驗的框架,去傳達能劇的精神。好比他肢解拼貼的手法,常出現時空的跳脫錯亂,便特別受到「夢幻能」形式的影響,「那種千篇一律、聊齋誌異的故事,總是從現實的原點,跳到神怪的地方,再回來。不斷重複這樣的架構、表演空間、演員的身體動作,才能精準地保存能劇精髓到現在。」

從能劇當中探索劇場美學,鈴木找到了「傳統」與「前衛」結合的可能:延伸能劇中行走與地板的關係,強調當下的存在感,發展出以演員為主、「身體性」的表演觀。劉守曜回憶第一次從錄影帶中看《酒神》一劇的震撼,當時飾演阿嘉妃的美國女演員AllenLaura,完全將他懾住。最高潮的一幕,底比斯國王的母親阿嘉妃為酒神迷惑,誤認兒子是頭幼獅而砍下他的頭。從猶如吃了迷幻藥,到魔咒解開醒來後看到手中人頭,以鈴木的表演風格詮釋這段戲,必須直接給予當下立即的反應,不能有思考空間,同時還要完成程式化的動作。其掙扎痛苦的表現,簡潔到只有兩次低頭抬頭的動作,呈現極度爆發後的壓抑,是非常困難的表演。

錄影帶的影像很近,可以感覺到演員在短短時間裡,內在消化的過程,和每一細節狀態的改變,眼睛突出、皮膚毛細孔張開等等。演員充滿獸性,卻又得抑制所有衝動,便出現了強烈的衝突與演員的存在感。相較於劇場裡燈光、音響等電子機器設備的「非動物性能源」,這便是鈴木強調的「動物性能源」—— 演員的身體能量。

讓一群人趨近的訓練方法

鈴木每一時期都有如白石加代子或Allen Laura這般代表性的演員,一方面印證其表演訓練和導演理念,另一方面,不同階段的演員特質,也對訓練法的豐富完整有所增益。一九九三年劉守曜去紐約唸書時,便有幸參與Allen Laura主持的「鈴木方法」工作坊。「鈴木方法」以形式著手,每一步驟都極有條理地引導演員,由簡入繁;具體的身體指令,不會過於寫意而令人迷失,從身體便可感知階段性的目標和道理。Laura和協助教學的演員,當時已在鈴木的劇團待了十幾年,能清楚地整理傳遞整套訓練方法。和這群美國人相處時,劉守曜最訝異的是,他們待人處世的謙遜態度、接近東方的氣質和修為。這讓劉守曜感到好奇,鈴木的表演訓練竟能讓一群人的調性趨近,表演和生活上的展現也是一致,融洽交合兩種文化。

也許是因為鈴木劇團的成員,必須在山上集體生活,帶有社會主義色彩的受訓,直接影響演員的表演能量。他們的共通性質就是刻苦耐勞、堅韌內斂,但也一副隨時就要打架,好像野獸般,蓄積強大的爆發力。由於一般人較難參與他們的工作,劉守曜開心地說,這次最大的收穫便是到他們團裡:「和團員一起上課,整體能量非常強大,會被他們帶起來。尤其是,他們的訓練技法和表演形式是綁在一起的,因此有研發與結合的進程,演員的訓練方法便出現新的中高階,十幾年累積的歷史都看得見。

重踩和平衡間找到內在的協調

劉守曜從動作分析的角度來看,特別是重踩和平衡的進展關係。「很用力地往下踩,得以身體的重心去維持平衡。但現在加了更多手部動作,比如說,兩手用力砍,造成不平衡。所以身體的知覺要更強穩。原本比較簡單的步伐,加上一整套手部的指令後,做的時候根本無法想,一想就亂了,完全要用身體的記憶。」穩定中的不平衡,造成流動狀態,為了要處理這種狀態,便進而激發了內在的協調性。

「鈴木方法」的特色在於,即便是以不平衡刺激協調性,都是在規定指令、固定形式裡完成。劉守曜曾做過一個身體內在感知的訓練,輕快的爵士音樂搭配不斷地重踩,突然倒地再站起後,音樂轉為洞簫,在緩慢凝重的味道中,繼續往前走。「身體透過大量勞動、和地板接觸的強度,所釋放出來的能量,卻是要你收回來,然後作最簡單的動作──專注地往前看。」透過這個訓練,感覺身體如何在轉換的過程,把能量放在內裡,並且往前傳遞。透過勞動的疲累感,卸除外在的思考,往前看時反而進入專注的狀態、引導出內在的感知,身體很直接地表達了當下的感受。

「存在當下」,便是鈴木忠志很重要的劇場概念。對鈴木而言,現代社會的身體是為他人存在、被人疏離化的身體,演員必須要更敏銳地感受到「存在的不安」,從劇場表演找回非異質化的身體,呈現「前語言狀態」的知覺。透過反覆勞動的演員訓練,身體肌肉的能量便愈來愈好,內在與身體的結合程度會更清楚,劉守曜表示:「演員的舞台存在感會很強烈,連站在那裡想什麼都會被看到。但對演員而言,這不過就是站著感覺地板、往前看,是非常受用的方法。」演員能量的爆發力,不在於直接釋放,而是壓抑住再傳達出來,這股內在累積的動能結合,會形成愈來愈強的穿透力,劉守曜說,「看了會哭出來。」

讓台灣演員感覺到「動物性的能源」

這些年鈴木忠志主要做音樂劇,和不同類型的音樂人合作,劉守曜認為,這仍跟實驗聲音的課題有關。如何透過訓練技法,也就是腹部丹田的共鳴,釋放出不修飾的聲音,同時又具有音樂性和強大能量。如這次《茶花女》的製作,鈴木調整台灣演員的方式,即是以身體指令出發,一直上下蹲的動作、強化胯部肌肉,加上速度的改變,以影響聲音發出的力度。這其實需要時間累積,才能掌握到鈴木的發聲法,在不使用麥克風的情況下,感覺「動物性的能源」,強壯又甜美,亦即人的力量、存在的強度。

參與這齣製作,劉守曜最興奮的莫過於,銜接了十幾年、進化過後的「鈴木方法」。他認為,鈴木忠志就好比我們這一代人的祖師爺,堅持一輩子的想法,並且提出一套完整具體的做法和理論,是很重要的參考座標。引介和鈴木忠志的跨國製作,劉守曜更期待的是,台灣能從中塑造自己的環境,建立完整的表演體系,透過轉介與世代傳承的發酵,開發新的創造。

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