當吳興國在角色／腳色穿越間，用一句「吳興國，我回來了！這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著，向觀眾宣告「我」在此，「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係，但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員，還是吳興國。或許，我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪，像張軍《我，哈姆雷特》（2018）、朱安麗《女子安麗》（2019）等；但別忘了那時才二○○一年國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。
當從前、從前成為說話的開場白時，白髮不知不覺已爬上兩鬢，時間就這麼無聲息地溜走。回首一九八六年進入兩廳院工作，初生之犢不知天高地厚，幸運地加入台灣首座專業劇場和音樂廳年輕的節目企劃團隊，轉眼已卅年。當年戴著安全帽首次走進彷彿太空異域的建築工地，根本無法想像劇場是什麼樣子。昏黃燈泡下到處是水泥和鋼筋，瀰漫的粉塵讓施工中的情境顯得神秘難以想像，也讓年輕的我對這份工作和未來充滿好奇；卅年後再次戴著安全帽走進舞台整修工區，黃燈泡被LED燈取代了，那時的年輕菜鳥看過的演出已經超過四千齣，且擔任曾經仰之彌高的兩廳院藝術總監職務，那時此刻的變化竟如此之大。
在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？
首演於一九九五年的《花神祭》，在國際繞了一圈，相隔十五年，終於重回國家戲劇院舞台。排練場上，舞者如颱風眼一般，寧靜深厚，周圍人、事、物彷彿被旋進這股定靜之中，成就了一個個無法言說但存在的多重時空
吳興國以「演腳色不演行當」的獨特方式，同步詮釋老生行當的宋江，與方巾丑的張文遠，堪稱史無前例的大膽突破。不過，「行當」的層次複雜，包含演員表演技藝的訓練依據、劇中人物外型分類與人物性格象徵等多重含意。吳興國既然已經突破行當，他的表演當然可以跨越行當的外在限制，但也不可避免地犧牲了行當的内在意義。
兩廳院大廳牆上之字，乃是被故宮博物院副院長石守謙指為「字的原形結構已被解體至幾乎『無字』的境地，但仍不斷絕書法與文字表意功能的結合」的董陽孜的書法。董氏書法以其一貫舉重若輕的筆墨行氣和前所未有的超大尺幅，為這個繁華的空間凝結出安定、深邃的歷史感。突然間，觀者也可以自在了。
黃文英除了考證「水滸傳」故事背景的宋代服裝風格，同時也將「十九世紀西方的fashion」注入其中，以使《金》劇的服裝有現代感。所以，表面上看起來所謂的「中國風」，其實乃東、西方美學元素兼容並蓄而成，這種時尚之美，正是西方觀點下的一種「國際語言」。
今年已邁入第三屆的台灣國際舞蹈營，在課程方面不但越來越多元，而且順應潮流，也增開了近來頗受歡迎的街舞與踢踏舞；在參加學員方面，也發現有越來越多非科班出身的肢體工作者來上課，加上他國師生的參與，一個多元活潑的舞蹈交流環境就此成形。
由舞者初嘗編舞的階段，往往較能掌握動作及造形之美，但對整體舞作結構則易流於形式強於內容，若能持續不斷的歷鍊、思考則是指日可待的！
冬季適合什麼舞蹈？就舞者而言，似乎無不合宜，在大幅度的肢體動作之後，熱烘烘的軀體已不關季節了；至於觀者，應可多少感染一些熱力吧！
《鼓之祭》《古韻情》《慶神醮》是台北民族舞團今年公演的三大代表舞作，完整地呈現出台灣本土風格；而整編增添的片段，又賦予戲劇性的新貌。
本網站使用 cookies
為提供您更多優質的內容，本網站使用 cookies 分析技術。 若繼續閱覽本網站內容，即表示您同意我們使用 cookies，關於更多 cookies 以及相關政策更新資訊，請閱讀我們的隱私權政策與使用條款。