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約有 20,939 項結果
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雲門第17屆「流浪者計畫」啟動 6月1日起開放申請
2004年，雲門舞集創辦人林懷民宣布捐出「行政院文化獎」獎金，發起「流浪者計畫」。各界朋友多年的支持，至今已鼓勵153位青年創作者及社會工作者前往亞洲各國「貧窮旅行」。過去3年，世界受疫情停擺，「流浪者計畫」也因此暫停；今（2023）年，在智榮基金會及施振榮董事長的鼓勵下，雲門基金會「流浪者計畫」再次徵件，林懷民說：「疫情讓剛從高中、大學畢業的年輕人，失落了3年的青春。本來能出去玩、看電影、畢業旅行，卻在最容易對人生有很多渴望與嘗試的年齡歸零。」「流浪者計畫」希望讓年輕人重拾渴望，徵件年齡也相應調整為18-30歲，旅費獎助最高可達15萬元，6月1日起開放申請。
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動見体《落英》 演繹中年情愛與人生瓶頸
創作能量豐沛的動見体，繼《誰在暗中眨眼睛》後，再度挑戰王定國小說，推出舞台劇《落英》。《落英》進一步在格局和企圖上展現劇團過往經驗的累積，以本土文學作為創作根基，由動見体藝術總監符宏征擔任導演，邀請編導演全才的徐麗雯擔任編劇，以全新視角拓展劇本深度與廣度，將鮮少被書寫的中年情愛搬上舞台，連結到現實人生中生活的困境與迷惘。
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OPENTIX年度數據分析發布 2022疫後消費回溫
隨著2022年下半年疫情趨緩，口罩禁令解封，消費逐步回溫。根據OPENTIX兩廳院文化生活統計，2022年當年度演出節目票房銷售總額達11.4億，近乎2021年6.4億的兩倍，而售票活動場次高達8,078場，售出票數達157萬張，皆顯示了市場逐步復甦，整體消費已接近疫情前水準。
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周寬柔《TOMATO》 探討台灣年輕世代非主流情慾文化
什麼是情慾？如果情慾不是色情，不是性交本體，那是什麼？新生代編舞家周寬柔《TOMATO》3人舞版將於台北牯嶺街小劇場重演，以詼諧笑鬧的黑色幽默挑逗觀眾感官。
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文化部成年禮金政策 國表藝邀請青年走入劇場
距成年禮金上路邁入倒數2週，國家表演藝術中心國家兩廳院、臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、國家交響樂團NSO共同宣告響應文化部政策，三館一團開出近7千席300元青年席位外，並祭出近300場主辦節目與推廣活動使用文化幣可享限量5折優惠。此外，使用文化幣購買三館一團主辦節目，還加贈駐店消費抵用券或專屬禮物。
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飛人集社《藏畫》以阿里山為景 點景陳澄波與張捷生平
飛人集社劇團年度大戲《藏畫》將於5月19日至 21日在臺北表演藝術中心球劇場演出，故事以台灣畫壇巨匠陳澄波與其妻子張捷、二女兒陳碧女和同在嘉義的山岳攝影師方慶綿為主角，以這4位人物的角度，講述陳澄波與家人的日常互動，呈現他的藝術精神及張捷如何以堅定的意志，藏起1萬8千多件畫作、素描、等文件，讓丈夫的藝術成就，得以避過動亂年代，重見天日。
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李寶春新編京劇音樂劇《戲裡戲外》 好萊塢電影配樂音源首度入戲
李寶春新編京劇音樂劇《戲裡戲外》即將於本週末在臺灣戲曲中心大表演廳一連演出3場，台北新劇團期待這齣京劇音樂劇帶來不同角度的戲曲新風格。
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運用創意和想像視覺化身體運作 深入你心的《206 LAB》
完美身材比例令人羨慕，但人人自知和完美的差距，面對外在的「不公平」，我們或許沒有太多改變的可能，但如果我們真正探索自己的身體，也許就會發現：「身為人，就已是一件好神奇的事。」
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新古典舞團創辦人劉鳳學博士辭世 享壽98歲
新古典舞團創辦人、行政院文化獎得主、編舞家劉鳳學博士於今日（2023年5月17日）辭世，享壽98歲。 劉鳳學的一生是一部珍貴的台灣舞蹈史。生於中國黑龍江，幼時學習芭蕾，大學時接觸邊疆民族舞蹈，開啟她對舞蹈傳統與創新的思考。1945年隨國民政府遷居來台，此後一生致力於台灣舞蹈發展，以獨特的創作風格和深厚的舞蹈學識，對台灣舞蹈界產生了深遠的影響。 她曾任教、任職於臺灣師範大學、國立臺灣藝術專科學校（今臺藝大）與國家兩廳院。從事舞蹈創作、教學、研究，創作超過130支作品，不僅在國內贏得了無數榮譽和獎項，也在國際舞台上受到廣泛讚譽。創作初期致力於探索中國傳統舞蹈並發展中國現代舞，《十面埋伏》（1958）為此時期的代表作，隨後她赴日本、中國深入硏究中國古代舞蹈，以唐宋樂舞符號重建出《入舞》等12支作品。數十年間，她發表「中國現代舞宣言」（1967）、成立新古典舞團（1976），帶領舞團足跡遍布世界各國，為無數舞蹈工作者、愛好者帶來了無盡的啟發。 此外，她亦長期涉獵原住民樂舞研究，50年代前往蘭嶼探索達悟族禮俗樂舞外，亦在70年代受政府委託進行田調與演出，此經驗亦擴增其藝術表現內涵，呈現如《海獵》（1957）、《沉默的杵音》（1994）、《沉默的飛魚》（2007）、《雲豹之鄉》（2009）等作。 劉鳳學的作品從中國傳統出發，開創出現代美學，亦有深層人性探討與關懷，她的辭世，可說是台灣舞蹈界的重大損失，而其對台灣舞蹈的奉獻與成果，相信將令人們永遠懷念和崇敬。 劉鳳學博士在遺囑中表明身後不設告別式，後續治喪事宜將由財團法人新古典表演藝術基金會、財團法人台灣原民文化志業基金會、新古典舞團、唐樂舞等單位處理並統一對外公告。
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河床劇團VR作品《彩虹彼端》入圍紐約翠貝卡影展
極具國際影響力的紐約翠貝卡影展公布沉浸式競賽入圍名單，河床劇團的《彩虹彼端》獲得提名。翠貝卡影展是由影星勞勃狄尼洛等人於2002年創立，為了振興911事件後的曼哈頓翠貝卡區，如今成為美國重要的影展之一。
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獻給後疫情時代 2023臺北藝術節想像萬物共生的未來
邁入第25屆的臺北藝術節以「萬物運動」為策展主題，臺北表演藝術中心（下稱北藝中心）董事長劉若瑀與今年臺北藝術節策展人林人中用「非人類中心」為觀點，思考在後疫情的時代，如何跳脫人類本位主義，而從萬物的角度來看人類社會與自然生態的關係。
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音樂劇《熱帶天使》獵女犯1940s 演繹大時代小人物烈火悲歌
音樂劇《熱帶天使》獵女犯1940s改編自台灣文學大師陳千武半自傳式的戰地回憶小說《獵女犯》，由林孟寰編導，雷昇作曲，並特邀金鐘歌王楊烈參與演出劇中老年劇作家一角。從創作啟動至今歷時5年，不斷改版，本次以豪華規格全新打造的大劇院版本，企圖打造台灣原創歷史音樂劇新高度，甚至被譽為台版《悲慘世界》。
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榮興客家採茶劇團《少年英雄》熱血登場
榮興客家採茶劇團《少年英雄》，呼應2023臺灣戲曲藝術節年度主題「英雄．超時空」，將抗日英雄姜紹祖壯烈的一生搬上舞台。試看國破家亡時，姜紹祖如何在夫妻愛情、母子親情中做出選擇？他是否真的想當個「英雄」？
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2023臺北兒童藝術節 請兒童做主
第24屆臺北兒童藝術節將於7月1日至8月13日展開，以「Its up to kids」為主題，突出兒童的自主性。焦點節目14檔，童創基地3檔，涵括戲劇、音樂劇、偶戲、馬戲、舞蹈、互動等不同類型，有之前受好評的經典回歸，也有全新創作，更在疫情後首次引進兩齣熱門國外節目，觀眾年齡層也提升到青少年。此外還有前進社區免費表演，兩個週末的藝術樂園及介紹植物生態的「建築點點綠」互動展覽。
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中國和香港都禁演的《5月35日》舞台劇首次正式登台
國際特赦組織台灣分會與曉劇場合作，由曉劇場導演鍾伯淵執導，挑戰將香港劇作家莊梅岩的作品《5月35日》搬上台灣的舞台演出，6月2日至4日將於萬座曉劇場首演，活動形式為舞台劇演出（粵語場次為讀劇），並在劇後進行與談，活動期間共計6場演出（華語五場、粵語一場），6月2日為貴賓場，6月3日與6月4日則開放民眾報名索票。
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音樂古樂演繹的當代困境與和解可能
近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點古樂演繹有著密切關聯。 古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。 那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？ 其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。 客觀主義的幽靈：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音
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延長音你喜樂（ㄌㄜˋ？ㄩㄝˋ？）了嗎？
在上下台換場的按鈴聲及比賽考試舞台上形形色色的表演中，腦海裡突然響起了歌德（J. W. von Goethe, 1749-1832）的詩在所有的峰頂上是靜。 在所有的峰頂上 是靜， 在所有的樹冠上 感應 幾乎沒有一絲氣息； 鳥兒於森林中沉匿。 稍等！很快地 你也將靜謐。（註） 這是歌德最有名的詩，幾乎每一位德國人皆耳熟能詳。詩的視角由遠至近，由天地至動物而於人，呈現出一種難以言喻的心境。一種於靜謐中通體舒暢的喜樂抑或是安靜中，心如明鏡台，五感六識隨著心靈馳騁超綻放的體悟。 2023年疫情後，表演藝術需要什麼？在探討這個問題前，還需回溯創作及表演的根源理想！藝術家為理想而活，進而產生克服現實障礙的動力；巴赫因深知大鍵琴的缺陷而於寫給兒子們的教材創意曲內頁寫上除了要清楚地彈奏二聲部與三聲部，更重要地莫過於尋找一種如歌的彈法。貝多芬當年的早期鋼琴還無法做出如此極端的音量對比，他卻寫下了心中的理想：ppp極弱或fff極強使得精神永留至今。 然而，在每日大量的社群、新型態表演，甚至是吸收龐大資料庫而對答如流的ChatGPT前，要能夠釐清心中理想，不隨波逐流著實非常困難。唯有內心真正的寧靜，方能聽見自己的理想，因此，歌德的詩突然浮現於我心中在所有的峰頂上是靜。這諸多不同理想的擦撞，使得藝術的領空有著最絢爛的火花。如19世紀中葉，布拉姆斯與李斯特、華格納等所開展之浪漫的戰爭（War of the Romantics）所見。布拉姆斯眼看恩人舒曼所創《新音樂雜誌》（Die Neue Zeitschrift fr Musik）於舒曼逝世後淪為抨擊他們所堅信美學的工具，揭開與李斯特及華格納等新德國學派（New German School）主力之信念之戰。李斯特在布拉姆斯眼中幾乎摒棄了傳統的曲式，如他的交響詩；離經叛道的和聲進行加上使音樂通俗化的標題音樂如《浮士德交響曲》等，一再挑戰布拉姆斯對美學理想的底線。 但這百年來的思辨卻孕育了歐洲文化的深度與廣度，更培育了人民的氣質
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ARTalks遇難地形考：食人之界──梁廷毓個展
編按：此展延續藝術家過去《番肉考》及〈龍潭、關西地區的「食番肉」記憶〉等文論及展演發表，圍繞在北台灣淺山地帶的「食番肉」傳聞，除對不同語言權力的歷史文本背後之觀察者視角的重新演繹，也藉由客家、閩南、原住民人群間關於「食人者」的敘事，從各種感官記憶的口述歷史取徑，藉由影像、裝置進行肉塊、頭顱、屍骨等「非人之物」作為歷史行動者的史學編撰，及地理空間中的鬼魅、食人史和定居殖民思維之間的潛在聯繫。
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戲劇延續，作為一種技藝
商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？ 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？ 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝
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Take the __ Train寫完再彈，還是彈完再談？
能在雜誌有個自己的專欄是我想也沒想過的事，從小我就有逃避寫作文的傾向，尤其是在全家人的國文造詣和閱讀量上都勝過我百倍的狀態下。小時候無數個交作業前的夜晚靠著媽媽幫忙捉刀才得以安全過關，說也奇怪，打字至此回憶突然如此鮮明地翻牆躍出、果決地向前奔跑，似乎要我追上它、藉此機會把這件事情解決一下。 對文字恐懼這件事，反映到我此刻的人生中，大概就是寫專輯、曲目和演出介紹時格外覺得吃力吧，時常眉頭深鎖呆坐書桌前卻擠不出半個字，總覺得能表達的都在音樂裡了，到底要怎麼轉換成文字敘述呢？前一陣子發行了我自己的第5張創作專輯《In the Cave》，當時同時忙碌於北、中、南、東部的爵士巡演和 aMEI 的高雄演唱會，真是一段極度緊張的日子，我甚至帶了 iMac 下高雄旅館工作（結果搬回台北時不小心閃到腰），各種 deadline 在行事曆上自我生成、畫線站穩，讓我想到學生時期跑接力賽的感覺，好不容易第一棒衝向第二棒，還來不及休息，第二棒已奮力向前衝刺、第三棒正等著呢！ 既然聊到了對於寫各種文字介紹的下筆困難，其實我對另一件事（又或許其實是同一件事，但以更宏觀的角度來看？）更是無法判斷，那就是身為創作者，到底需要透露多少自身關於創作的想法呢？至今仍一直無法有個說服自己的標準答案。也就是說，創作者是否需要，或是否有責任清楚說明作品的來龍去脈？像是靈感從哪裡來？是因為讀了一本沒有結局的小說，還是因為大自然壯闊的美景？或是交代音樂要描述的故事或畫面是什麼？是離別的遺憾還是在未知裡探險的興奮感？ 從開始職業演奏生涯以來，我就時常想著這個問題，到底要不要和聽眾分享曲子背後的故事呢？尤其是演奏曲沒有歌詞的輔助，是更抽象的一件事情。那，如果要介紹的話，是要在一曲開始前先說呢？還是要等曲子彈畢後再說？在爵士樂的表演中，曲目之間由演出者為聽眾稍微介紹說說話是常態，且通常沒有提供 printed program 的習慣，有時下一首要演奏什麼甚至是當場決定。演出場地則多為小型爵士酒吧、live house 或餐廳，是和聽眾關係相當親密的一種音樂表演形式，和古典音樂會通常在大型音樂廳舉行的演出環境有很大的不同。就音樂內容來說，爵士樂每首曲子的旋律演奏完後就是音樂家們的即興了，即興結束後若獲得大家即時給予的掌聲，對演奏者來說是最大