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舞蹈身體作為疊加的漣漪
若要定義翃舞製作的身體語彙，「極致控制」與「流動發勁」無疑是其鮮明的元素。今年5月，賴翃中將透過3部作品展現3個生命切面：刻畫關係矛盾的《推拉》、探討離散命題的《再 見》，以及全新的長篇新作《Feline》。 相較於過往對肢體精準度的執著，《Feline》更像是一場向內探尋的實驗，藉由收斂而警覺的姿態，展現靜謐與爆發的張力，是翃舞製作於身體美學上再一次的叩問。 從漣漪理論出發：在混沌中疊加出的生物直覺 與賴翃中聊起新作《Feline》，他給出的第一個靈感來源並非貓科動物（Feline），而是一個物理概念「漣漪」，事情的運作，往往從小小的微觀震動開始，然後循環回到自身。 這個主軸在過往的作品中便已存在，從《再見》、《推拉》到《羽人》，翃舞製作逐漸確立了屬於自己的動作風格。賴翃中提及：「當舞蹈談論『疊加』，它遠遠不只是畫面，而是思考力與感受力如何被推動。每個人感性與理性的觸發點不同，而感受堆疊需要時間體會，當觀眾看到靜止瞬間，便是感性牽動思緒的時刻。」 對他而言，身體語彙早已不只是訓練系統，而是深深藏在舞者想像與本能中的另一層皮膚。貓科動物的意象，是在釐清動作路徑後自然浮現的結果，那種柔軟地生存、冷靜地等待的狀態，充滿了舞者與編舞者都無法預測的瞬間，恰好與舞作中《Feline》敏銳風格不謀而合。 賴翃中也將《Feline》畫面比喻為日本造浪機的運作：「海洋的水是混沌、沒有方向性的，但我們可以設定動作與故事該如何被疊加。」這些相似與不相似的元素交織在一起，使得情緒不再單純。
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波士頓與波士頓交響高層理念不合 指揮家尼爾森斯「被宣告」不再續約
即將率萊比錫布商大廈管絃樂團來台的指揮家安德里斯．尼爾森斯（Andris Nelsons）最近成了古典樂界的話題人物，只不過這個新聞是他未曾預料也不想要的。因為他擔任了10年音樂總監的波士頓交響樂團（Boston Symphony Orchestra），在3月突然宣布不再與他續約。這個宣告事前毫無徵兆，包括尼爾森斯本人和樂團團員，都是在宣布前才知道。 消息一曝光就在樂界引起軒然大波，尼爾森斯本人是選擇低調回應，只說這個決定不出於他，但樂團團員發出強烈的聲明，譴責管理階層的決定並支持尼爾森斯，觀眾也在接下來幾場音樂會，給他熱烈的掌聲。美國乃至歐洲不少樂團，也都聲明支持他。 面對源源不絕的挺尼爾森斯餘波，管理層開始進行危機處理，一改最初的新聞稿的語焉不詳，對媒體指出票房持續下跌、財務惡化、尼爾森斯的音樂口味太傳統，是與他分道揚鑣的原因。 據報導看來，徵結是樂團總裁史密斯（Chad Smith）與尼爾森斯理念不合。史密斯屬於樂界的改革派，主張扼止觀眾流失的方法是開拓曲目、走入社區、以新手法呈現音樂會。在他看來，尼爾森斯是傳統派，詮釋經典曲目有實力，但對當代創作不是那麼熱中。
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戲劇 巴羅．德維爾劇團《泥是誰？》 用泥土抹平界線，讓你我合而為一
在踏入亞維儂聖約瑟中學（Lyce Saint-Joseph）的古老天井前，觀眾先被廊道兩側布置的陶土作品吸引，開宗明義宣告了「泥土」在作品中的絕對地位。來自加泰隆尼亞的巴羅．德維爾劇團（Baro devel）的作品《泥是誰？》（Qui som?，加泰隆尼亞語意為「我們是誰？」），讓泥土承載敘事，讓肉身在泥濘中掙扎、跌倒、卻依然緊緊相擁。當泥土抹平了性別、族裔與物種的界線，「我」與「你」在溼潤的物質中合而為一，馬戲的抗力與泥土的塑性，結合音樂與舞蹈，構成一場「總體藝術」，荒謬且詩意地回應了關於群體本質的古老提問。 根植於馬戲的創作背景 要理解《泥是誰？》，必須先追溯兩位靈魂人物的馬戲背景。布萊．馬迪奧．特里亞斯（Blai Mateu Trias），是西班牙傳奇小丑托特爾．波卓納（Tortell Poltrona ）的兒子， 血液裡流淌著加泰隆尼亞傳統馬戲文化；他在法國國家馬戲藝術中心（CNAC）與從小和馬為伍的卡蜜兒．迪庫赫堤（Camille Decourtye）相識。兩人自2006年起共同領導巴羅．德維爾劇團，將馬戲從街頭、帳篷，一路帶向劇場殿堂。 「馬戲背景」決定了他們作品的核心特質：對重力與物質的敬畏。對他們而言，馬戲不只是技術，而是關於「平衡」與「風險」的哲學。馬戲演員天生就對「器材」、「重量」、「地心引力」有著極度敏感的覺知，這種覺知讓他們在處理《泥是誰？》中巨大的陶土與塑料物件時，能夠發展出一種獨特的身體語言。
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新銳藝評 Review在不穩定中尋找形狀
《捺撇duo》並不急於回答「人為何成為人」，反而將此問題懸置於不穩定的關係之中。透過反覆試探與瓦解的身體互動，以及持續轉化的舞台物件，作品將「關係」從個體經驗轉為可被觀看與感知的結構，指向依附與獨立之間難以量化的張力。 「一捺一撇，為人。」王宇光以此為出發，將「人」轉化為一場關於關係、依附與時間痕跡的身體辯證。簡約的舞台元素與反覆生成的動作語彙，使作品在不穩定之中試圖勾勒存在的軌跡。開場，一張巨大的白色紙張騰空佇立。它既像尚未書寫的載體，也像已被時間侵蝕的表面。皺摺並非瞬間生成，而是在緩慢流動中逐漸浮現，使觀者意識到：時間並非背景，而是正在發生的狀態。這樣的節奏控制建立了觀看的耐性，也為後續身體進入鋪設感知基礎。 當紙張滾動，舞者王宇光與李尹櫻彷彿被生成般出現，身體緊貼、旋轉，伴隨帶有年代感的英文老歌，營造出既私密又帶距離的氛圍。雙人動作語彙簡約，卻仰賴細膩的能量調度，使重複逐漸累積情緒密度。兩人之間的推拉與依附，形成非線性的關係結構不是發展，而是反覆靠近與偏離。 然而，此段亦顯現出策略上的限制：當動作層次未能持續轉化時，觀看張力易趨平緩，使部分段落停留於既有氛圍，而未進一步深化關係質地。簡約在此既是優勢，也成為潛在限制。
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多倫多加拿大廣播公司PlayME延續劇本「聲」命 最新一季由《金家便利商店》揭幕
加拿大廣播公司（CBC）旗下Podcast頻道PlayME全新一季廣播劇登場。今年首部作品為韓裔加拿大編劇崔因斯（Ins Choi）的《金家便利商店》（Kims Convenience），以多倫多一家街角便利商店為場景，透過韓裔加拿大家庭的生活，展開對移民、歸屬感與代際溝通的對話。 《金家便利商店》更廣為人知的是其在Netflix上的5季情境喜劇影集，該劇原為舞台劇，2011年首演於多倫多藝穗節並獲得當屆最佳新劇本獎，當時崔因斯親自擔任編導並演出兒子一角。首演回響熱烈，隔年由Soulpepper劇院製作並展開加拿大巡演行程，於2017年登上外百老匯舞台後落幕。
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話題追蹤 Follow-ups推開歷史的大門 探看打擊樂蛻變的未來
午後的陽光灑落在斑駁的建築上，微風吹拂著庭院裡的綠葉。跟隨著朱宗慶與朱宗慶打擊樂團（下簡稱朱團）行政團隊的腳步，我們踏入了這座曾經見證台灣無數影視輝煌、如今靜靜佇立在北投的製片廠。經歷了長達兩年多的低調籌備與無數次的討論，朱團終於取得ROT案的最優申請人資格，準備在這裡打造一座充滿溫度與深度的「打擊樂文化園區」。 走在空曠的園區內，朱團創辦人暨藝術總監朱宗慶的步伐顯得輕快而踏實。回首這40年的歲月，樂團從最初在自家客廳敲敲打打起，歷經了6次的搬遷，甚至在2022年底遭遇了八里倉庫被大火吞噬的無情打擊。然而，正如他常掛在嘴邊的那句話：「上帝關上一扇門，同時會幫你開一扇窗。」 漫步在落腳已逾四分之一世紀的北投，能夠在這裡生根建造屬於自己的家，對團隊而言意義非凡。回想起這段期間承受的各種不確定性與龐大資金壓力，朱宗慶坦言內心深處充滿矛盾與煎熬，即使口中說著「隨緣」，但他總是以正向的心態勇往直前。如今，這片曾被淡忘的地方，終將成為承載樂團未來願景的應許之地。 無柱挑高攝影棚震撼曝光，市府前期修繕成關鍵推手 走出捷運復興崗站，漫步一小段路，便能感受到周遭獨特的氛圍。北投製片廠的地理位置緊鄰著國防大學政治作戰學院，這裡過去主要作為拍攝軍事與軍教電影的重鎮，擁有極為濃厚的軍事歷史樣貌，不過自1995年拍攝完最後一部電影後，便進入長期閒置的狀態。 隨著厚重的門扉被推開，大夥兒走進了被列為歷史建築的「攝影棚A」，瞬間，眼前的景象震懾住所有人那是一個極度開闊、完全沒有任何柱子阻擋的巨大空間，抬頭仰望，不僅挑高的視覺效果令人驚豔，過去製片廠時期專供燈光師與工作人員行走作業的「貓道」，也被整理完善，在半空中拉出極具歷史氛圍的俐落線條。 雖然市府曾有意招商來經營北投製片廠這個園區，但卡在影視音產業面積必須占7成的嚴格規範，讓許多團隊望之卻步。幸運的是，在台北市政府靈活調整產業比例後，更由市府先行出資，替攝影棚A與錄音室完成了結構上的修復。朱宗慶指著穩固的屋頂與四周，語氣中滿是感恩：「包括上面都修了，我們還上去走過，真的讓我們省下很多力氣。」 面對這完善的空間與硬體基礎，他難掩激動，直呼這簡直就是上天的巧妙安排。
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藝@展覽陳植棋 短而亮的藝術之歌
台灣第一代西洋畫家當中，陳植棋（1906-1931）是令人印象深刻的一位，儘管在世只有短暫的26年、繪畫生涯不到7年，他的剛毅、熱情及富含理想的個性鮮明，也讓人對他的早逝感到惋惜。由於傳世作品數量不多，陳植棋的畫作大多零星見於聯展，上一回大規模展出是1995年臺北市立美術館舉辦「古雅的青春陳植棋作品展」，當時展出46幅；今年適逢陳植棋120歲誕辰，國立臺灣美術館策劃「植棋的歌短而亮的生命力」共展出48幅陳植棋畫作，重現這位藝術或生命皆璀璨的前輩藝術家一生。
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戲劇 經典之作的重新發現柏林劇團新版《三便士歌劇》 百年之後與當下的對話
《三便士歌劇》可說是史上最知名的創作之一，不只因為改寫劇場史的劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）關於敘事劇場（episches Theater）（註1）與疏離效果的論述，以及環繞著他的種種創作爭議和花邊新聞，也因後來多位重要歌手的翻唱（從艾拉．費茲傑拉Ella Fitzgerald到羅比．威廉斯Robbie Williams），和其對百老匯的影響。 在近100年後，由當年首演的柏林劇團（Berliner Ensemble）與著名歌劇導演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）執攜手創作的全新版本，將來到台北與觀眾見面。（註2）在這100年間，柏林劇院只有4次新製，上一次已經是2007年由羅伯．威爾森執導的版本，可說每次出手都是一次重要事件。團隊如何在這些歷史之上找出自己的路，與現下對話，也是這次演出值得一看的原因。
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巴黎羅涵．德．薩加贊《犬》 從獸性玷污中解放的集體彌撒
女導演羅涵．德．薩加贊（Lorraine de Sagazan）透過真實的見證，發展一系列介於真實與虛構之間的作品，剖析腐蝕法國社會體系的種種問題。她的新作《犬》（Chiens）今（2026）年初在巴黎北方劇院（Thtre des Bouffes du Nord）上演，從極具爭議的司法案件出發，突顯色情產業的剝削狀態，進而質疑父權主義滲透集體意識的遺毒。這齣作品透過宗教祭儀的形式，揭露人性的陰暗面，宛如一場將感官推向極限的震撼教育。 讓劇場成為探勘體制機能的破口 出身於哲學背景的薩加贊以集體創作投身劇場。立志當導演的她曾擔任大師奧斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）的助理。對她而言，劇場的功用不應只是映照現實，而是要產生介入社會的行動力量。疫情停演期間，她投入田野調查，在關閉的劇院中訪問各行各業的人士，試圖了解社會機制的漏洞。《失明人生》（La Vie invisible）透過盲人的回憶，探討視覺感知的建構；《祭典》（Un sacre）探討當代社會被遺忘的哀悼儀式；《利維坦》（Lviathan）則突顯出法國司法「即時開庭」（Comparution immdiate）制度貪圖效率而便宜行事的危機。薩加贊共花了4年投入司法調查，接觸到各式各樣的社會案件。新作《犬》即源自2020年秋天一樁涉及強姦、媒介賣淫與人口販運的起訴。
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焦點專題 Focus從兩廳院出發，解鎖他們的好奇旅程
多年來，國家兩廳院持續拓寬台灣與全球的對話路徑，將跨國網絡轉化為台灣創作者的孵化皿。透過海外駐村計畫，許多藝術家得以追尋自身的好奇心，帶著對世界、對自身的提問，將自己拋入陌生的文化腹地，展開一場場向外探索、向內挖掘的旅程。 今（2026）年開春，編舞家劉奕伶、郭爵愷與編劇吳明倫即率先前往希臘、澳洲與西班牙駐地參訪。本專題將跟隨3位創作者的腳步，一窺他們如何踏查異國現場。 編舞家劉奕伶帶著對「身體規訓」的探問，潛入希臘歐納西斯基金會，在雅典娜的神話隱喻與古雕像姿態裡，拆解當代舞者隨時備戰的生存法則。編舞家郭爵愷則前往澳洲伯斯藝術節實驗室，在語言未能成為有效的溝通工具時，他放大感官，試圖鑿出微觀的「窺探孔」，讓私人的生命經驗跨越文化，開拓寬廣的對話空間。編劇吳明倫則在西班牙馬德里國家戲劇中心展開一場無跡可尋的田野調查，於宗教與政治交織的歷史縫隙中，追尋一位50年代台灣女學者的離散命運。 出走，是為了摘下自身的文化濾鏡，拓寬可能的觀看的方式。這些散落於海外的踏查軌跡，帶回的從來不是標準答案，而是劇場裡無可取代的生猛養分。讓我們跟著藝術家與兩廳院一同繪製的世界地圖，看看這些充滿未知的碰撞，如何澆灌出令人期待的創作宇宙。
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焦點專題 Focus 編舞家劉奕伶在希臘誰形塑了雅典娜？在歐納西斯基金會，拆解舞者與規訓的備戰關係
2025年起，國家兩廳院與希臘歐納西斯基金會（Onassis Foundation）攜手展開4位台灣、希臘藝術家駐館交換計畫，自2025年11月希臘-阿爾巴尼亞導演馬利奧．貝努西（Mario Banushi）來台交流並演出《仁慈小酒館》後，2026年1月31日至3月2日則由編舞家劉奕伶赴雅典駐村，本文為劉奕伶第一手駐館觀察心得。
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焦點專題 Focus 編舞家郭爵愷在澳洲當語言失能，如何開啟對話空間？在伯斯藝術節實驗室，啟動感官的窺探孔
澳洲伯斯藝術節實驗室（Perth Festival Lab）提供新銳藝術家參訪與學習的機會，兩廳院推介並支持青年編舞家郭爵愷於2026年2月16日至3月1日參與交流，駐村期間亦欣賞藝術節跨度極大的節目並參與澳洲表演藝術市集（Australian PerformingArts Market，簡稱APAM）D-Site，本文為郭爵愷第一手駐館觀察心得。
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焦點專題 Focus 編劇吳明倫在西班牙如何進行一場「無跡可尋」的田野調查？在馬德里國家戲劇中心，重新接近已逝去的人事物
國家兩廳院與西班牙馬德里國家戲劇中心於2026年展開「劇作家交流計畫」，由2位台西劇作家駐館交換，率先由台灣劇作家吳明倫於2026年3月26日至4月12日赴馬德里，本文吳明倫第一手駐館觀察心得。
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聚光燈下 In the Spotlight 演員謝孟庭 看不懂自己的帥，卻看透自己的空洞與脆弱（上）
謝孟庭的人生本該像是一個等差數列那樣，安穩地成長，父母都是國中老師，父親給予藝術滋潤、母親給予對生命的探索好奇，而自己的音樂老師又給予自己的二胡演奏高度的評價又怎麼會成為一位演員呢？ 「老師的確說過我有潛力，甚至說過願意免費替我上二胡課。可是這不符合我們家的行事風格，而且我當時隱隱覺得，如果真的往這條路走去的話，未來會怎麼樣，好像能看得一清二楚？」謝孟庭說，那種維持均速的等差成長方式，他很早知道不是自己想要的未來。可是，他想要什麼？其實那時候的自己也不知道。 高中到新竹念書，離開桃園，跟阿嬤一起生活，他形容，「那段時間，是毫無節制的自由。」流連網咖，放任成績擺爛，父母開始束手無策，可是問題來了，「那麼自由要幹嘛啊？」那個時候的謝孟庭其實就展現出一個狀態：他也會怕，會不安，害怕讓人看見自己在自由中不知所措的樣子，所以他會逞強，甚至替自己報名國樂比賽、自行去找個人指導老師，想看自己放任以後還能不能拿回一點成績，又或者過往的努力只是一場空？
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聚光燈下 In the Spotlight 演員謝孟庭 看不懂自己的帥，卻看透自己的空洞與脆弱（下）
北藝大唸書時期，某個老師對他的評價是：「一張白紙還沒有畫完，就急著抽出下一張。」事實上，這大概也是謝孟庭最早在二胡演奏上為人矚目的原因。 回想那時候的演奏經驗，明明是一個孩子，表演姿態卻是那樣大起大落，好像音樂裡的悲歡離合全都由他一手掌握。可是，在學習更多表演與會、得知更多表達的工具以後，謝孟庭理解收束的重要性，也明白「以前很急著表達的自己，很有可能是害怕單薄的那一面被人發現吧？」 從這句話開始，謝孟庭像是要把生命的不安一次梭哈，一點都不藏地表露自己的恐懼。
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戲劇、舞蹈 2026新人新視野從自身經驗出發 探看當下所在的世界
在數位工具快速更迭、進化，且社會結構持續變動的當代，創作者或許正面臨一個根本的大哉問：還有什麼經驗，值得在劇場被訴說？ 國藝會長期推動的「新人新視野」在今年邁入第18屆，被視為表演藝術界重要的人才孵育平台，國藝會新任董事長彭俊亨表示，「這個案子不只是支持創作，我們也重視陪伴的過程，還有場域的對接。」從今年入選的3位創作者翠斯特（孟昀茹）《千面湧現》、陳聖文（omo）《愚歌》與鄭伊涵《三牲有幸》來看，這個支持新秀的計畫也像是一個觀測點，讓人得以窺見新一輩的創作者的創作核心與關懷，與他們所見、所感、所處的當代台灣社會樣貌。
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四界看表演 Stage Viewer居於實，遊於虛
第54屆香港藝術節節目，香港城市當代舞蹈團（CCDC）由藝術總監桑吉加編創的《空間間析》，日前在東九文化中心首演。 桑吉加擅長將城市觀察轉化為舞蹈。2016年首次為CCDC編作的《煙花．冷》，即關注「城市裡的人」，在舞蹈語言中穿插戲劇，以舞台上的3座水泥牆營造人「被城市包圍」的孤獨感（註1）。10年後的《空間間析》，桑吉加從「空間與身體之間的關係」、「它們相互作用所產生的力量」等提問出發，與設計者、舞者共同創作，再度扣問他們所生存的空間。 演出場地東九文化中心才剛開幕（2025），是香港繼西九文化區後，近10年來唯一由香港政府投資建設的劇場，也是第一個致力推動藝術與科技融合的表演旗艦場館。劇場所在地，是老舊的政府出租公共房屋拆遷而來，位置夾在港鐵九龍灣站、淘大花園綜合商場、傳統熟市場和稠密住宅區間的三角地帶。劇場建築設計之初，特別以「一個高滲透度、無縫地接連周邊人流匯點的架空藝術回廊」為概念，通過上下層的天橋連接道、開放型的展廳，讓劇場保有原本場域的流動特性。 僅管《空間間析》在一開始並非為東九量身打造，但東九先進的劇場設備為作品提供了有利的施展條件，作品也呼應著東九對人與空間的關照。《空間間析》透過抽象的肢體語彙及提煉後的劇場元素，以超脫創作者、觀眾的個人經驗，折射出城市的集體潛意識。
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聚光燈下 In the Spotlight 燈光、空間設計與劇場創作者曾睿琁 在光影交疊處，剪裁平等的真實
光，不僅為了服務表演而存在，同時乃平行於創作者的一個角色。 曾睿琁的創作思維，正立基於這樣的概念去發散。作為燈光設計，過去她習慣在暗處凝視，捕捉在光影消長間被忽略的質地。然而，出身自北藝大的實作磨練，到紐約疫情期間的生存自省，再到泰國街頭的文化觀察，曾睿琁的創作路徑始終在處理一個核心命題：平等。 至於，所謂平等，或許可以這麼解釋：一種試圖消解創作者與技術、神聖與庶民、乃至人與機器之間界限的溫柔實踐。
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戲曲 不只是濃縮與再現《金銀天狗》 多面展現拱樂社的傳奇風華
2026臺灣戲曲藝術節以「純棉與混種@繁花世代」為策展主題，策展人紀慧玲借用日治時期台灣新劇中「純棉（純粹）」與「Fiber（混種）」，藉此釐清傳統與創新並非對立，而是一個演進、演化、甚至接枝移植的動態過程。（註1）其中，為能呈現歌仔戲最繁盛內台時期的藝術風華，今年度的旗艦製作特別委託國立臺灣戲曲學院，將1950至1970年代間全台最具規模團隊「拱樂社」的經典連台大戲《金銀天狗》，以上、下兩集的形式重現舞台；同時，也搭配了為期近3個月的「紅蝴蝶追香從內臺到劇場的聲音特展」，藉由影音資料去回溯該段時期商業內台演出的聲景，用不同角度與方法接近當時的劇場風華。 由於拱樂社留下的劇本多為「連台本戲」，也就是接近現今的「連續劇」、「影集」模式，因此與現代劇場多用兩小時左右完成一個故事有明顯差異；因此《金銀天狗》的重現，並無法原封不動地復刻與再現，更考驗團隊的是：如何延續、又如何改變與精簡。
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抵達終點左轉數位幽靈把死亡變成活的
前一篇專欄寫完幾天後，Cookie就離開我了。 嚴格說起來，是我們讓她離開的，希望她能快速脫離病痛不要受苦。有心理準備的道別，最難受的是從決定到執行這段時間。當死亡真的抵達，前後甚至不到3分鐘的兩劑藥物，好像什麼都沒有發生。Cookie的一切只是停住了。 死亡怎麼可以好像什麼都沒有發生呢？ 早些時日，先生跟我說國外一位富商複製了自己的愛犬，然後帶著複製的狗去埋葬原本的狗該怎麼稱呼它才對？本體狗？源犬？供體犬？冷硬的詞彙確實很符合最後被埋葬的意象，但那10幾年極致純粹的回憶經驗又該被安置何處？ 先生問我如果可以，想不想複製一隻Cookie，那時她正衰弱，我考慮了兩秒說不要，因為她是獨一無二的，我必須坦然接受生命的衰亡。Cookie離開後，我常想起這問題，立場竟然有些動搖。就算是Cookie 2.0，我們不也會透過日日相處建立起新一段的經驗過程嗎？有天我突然想到，要是Cookie沒有結紮，生了自己的小孩，此刻我們的悲傷是否能被她的延續悄悄稀釋一點？ 這些想法都是情緒性的。我知道還有更多已經出生等待被愛的小生命，也認同領養的動物被要求結紮的理由。但我容許這些有情緒的「如果」天馬行空，畢竟在世界的很多角落，如果已經成真。 先不談實體複製，AI所創造出的「數位幽靈」就足夠動搖我們既有的感官邊界。台灣最深刻的案例，是藝人包小柏失去22歲愛女之後，投身於創建女兒的AI替身，甚至在2024年成立「愛語包容人工智慧聲影服務股份有限公司」提供相關服務。最近歌手方大同逝世一年後，在YouTube頻道釋出一隻新的MV，有鑒於影像生成的技術確實極速發展，去判斷影片究竟是否為AI製作其實沒什麼意義，對歌迷來說真正重要的，是方大同的身影與聲音是否為科技的再現。 數位幽靈的危險之處，是影響大腦接受死亡的記憶重組過程。上述兩個例子最大的不同是前者為血親，後者為歌迷。親緣是一個相對封閉單向的系統，當人類失去至親，大腦需要重新編碼記憶來適應、接受「對方已不存在」的事實。