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舞蹈 在動盪的世界裡重新練習連結蔡博丞《網》 映照世界的殘破與重織
「建立一個文明需要幾千年的時間，摧毀它卻只需要一顆飛彈。」 說來輕描淡寫，卻是編舞家蔡博丞始終放在心上的一根針，隨著他過去10多年奔走歐陸，與戰火蔓延的區域擦身，那些在電影、小說與新聞畫面中描繪的情景，隨著近年的恐攻、俄烏戰爭與中東衝突逐漸顯影，對蔡博丞而言，戰爭就像是在一張無形的網上掀起震盪，即使身處遙遠亞洲的我們，也無法不受波動。 走訪藝術節的這些年，獎項與肯定接踵而來，舞團的高度持續攀升，蔡博丞選擇將視線留在地面，直視土地的震盪，以舞蹈回應世界的聲音。2026年全新舞作《網》的概念已醞釀多年，那些飛彈落下的影像、炸毀的大樓，與落難的臉龐，逐漸在他腦中織成一張無形的網，在今年正式昇華成舞作的創作命題。延續丞舞製作團隊過去對社會事件與世界議題的關注，再一次，他要用藝術喚醒公眾的感知。
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藝@展覽用雕塑補綴時間的碎裂記憶
藝術家邱承宏用兩年時間，反芻花蓮0403地震發生之後的影響。當人們幾乎快遺忘這次地震造成的衝擊，他在近期個展「柔韌之餘」中，以一座傾斜懸空的螺旋梯，重新喚起似曾相識的災難畫面，於是，這座在一般畫廊罕能展出的碩大雕塑《失衡的螺旋》，成了藝術家對地震災難及其餘後感受的銘刻記憶。
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新加坡彭魔劇團宣布將於年底謝幕 劇場應對後疫情時代該如何反思？
今（2026）年2月2日，新加坡劇團「彭魔劇團」（Pangdemonium）宣布劇團將在2026年以後結束運作。 劇團的聯合創辦人（也是藝術總監）彭耀順和妻子崔希在2010年成立劇團，15年來為觀眾呈現了超過40部舞台劇，主要為觀眾呈現倫敦西區戲劇和百老匯音樂劇，並會為劇目注入幾許新加坡特色。 彭魔劇團多年來常獲《海峽時報》「生活！戲劇獎」提名，也頻頻獲獎，被公認為其中幾個極具商業價值與藝術成就的劇團之一。劇團既有個人捐助者提供穩定的捐助，並擁有星展銀行與AlfaTech兩家企業的支持，於是彭魔劇團宣布「謝幕」的決定，讓同行與藝術愛好者們都覺得驚訝。
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音樂雙鋼琴的極簡幻境
當兩雙手在黑白琴鍵上默契交織，所創造出的不單是音樂，更是一座流動的聲光迷宮。來自法國的卡蒂亞與梅瑞兒．拉貝克（Katia Marielle Labque）姊妹，自1960年代末便憑藉著一股不羈的藝術靈魂，捨棄了古典鋼琴獨奏的傳統道路，以雙鋼琴組合開創出屬於自己的疆域。 半個世紀以來，她們的琴聲響徹國際，不光是歐洲各大頂尖交響樂團如柏林愛樂與維也納愛樂的常客，更因為不受限的音樂品味，讓布列茲（Pierre Boulez）、梅湘（Olivier Messiaen）等現代音樂巨擘都樂於為她們提筆譜曲。 說起雙鋼琴的藝術，還有什麼比親姊妹的默契還要高呢？拉貝克姊妹的音樂啟蒙源自於同為鋼琴家的母親，而她們的母親更是承襲自法國鋼琴巨匠瑪格麗特．隆（Marguerite Long）的琴藝。這對姊妹在巴黎音樂院以優異成績畢業後，便決定攜手以雙鋼琴打江山。兩人在琴鍵上的表現，被《泰晤士報》盛讚為擁有「精準的靈敏度、精湛的琴藝、心有靈犀的協調」。也正是這份難以言喻的契合，讓她們與美國極簡主義大師菲利普．葛拉斯（Philip Glass）結下不解之緣，進而孕育出此次演出的重頭戲雙鋼琴版《考克多三部曲》。
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戲劇 透過草東的音樂，回顧我們的這10年找尋面對未來的答案 《沒有派對》重新編織集體記憶
《沒有派對》這個標題，某種程度上讓人聯想到《等待果陀》。派對既是焦點，卻不會發生。就像台灣因地緣政治所要面臨的戰爭，儘管經常是討論的焦點，卻沒有人真正知道它是否會到來。然而，正是這種「不確定之中的確定」，反而成為推動編導洪唯堯的動力，透過作品來反思台灣近10年的社會氛圍與對潛在戰爭的焦慮感。 作為2026台灣國際藝術節的節目之一，《沒有派對》同時也是莎士比亞的妹妹們的劇團成立30周年的首波作品。作品透過現場表演、影像、聲音與流行文化符號的交錯運用，回應劇團過往的創作脈絡。從王嘉明的「常民三部曲」以流行文化折射時代現實，到洪唯堯在《沒有派對》中透過草東沒有派對（以下簡稱草東）的音樂來對近10年集體記憶的重新編織，既是延續，也是一種轉向，貫穿以莎妹前衛劇場美學的精神。 在尚未成為歷史之前：一個不得不開口的現在 對洪唯堯而言，《沒有派對》的起點，是一個反覆追問自己的問題：為什麼要談這10年？在創作過程中，他一度被這個問題卡住。過去10年像是疫情、弊案等被談膩的話題，似乎太近也太膩，他也曾想過或許20年才是一個「剛剛好」的距離，像是周杰倫或五月天，都能輕易喚起集體共感。 但也正是在這樣的猶豫之中，他逐漸逼近另一個更直接的答案：「我真的覺得現在不做，可能未來就沒有機會了。」這個念頭，使作品不再只是回顧，而是採取行動去回應他所面對的當下現實。作品名稱《沒有派對》一方面呼應他約10年前的作品《人類派對》，另一方面則描述一種「派對開不起來」或「不知道是否結束」的孤寂狀態，並以此對應戰爭的陰影。 延續這樣的思考，《沒有派對》以「距離」作為開端， 引導觀眾進入洪唯堯的思維邏輯，討論這10年來台灣人的悶、掙扎以及對戰爭「要來不來」的焦慮感。洪唯堯坦言：「我知道我接下來想講的話，不是在一個最完美的距離，但我擔心等到最完美的時刻，台灣已經不在了。」這種帶有不安與急迫的感知，使作品更像是一種面向未來的提問，而不只是對過去的總結。
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藝@展覽那些年，我們一起走過的創作路
儘管在傳統上，視覺藝術家的「成就」常以個人為衡量單位，卻不因此成為「組團」、「成團」的阻礙，即使藝術團體運作的時間難長久，可對素來是以「個體戶」身分工作的視覺藝術家來說，「團體生活」仍標示著某些意義，特別是就學期間或在摸索未來的躊躇階段，團體帶來的影響，可能潛藏於內或形之於外，或多或少在個人創作中留下痕跡。 台北當代藝術館「凹陷：我們的團體生活」，透過個別藝術家的作品，指向過去或現在「隱而未現」的團體共創及生活經驗，回溯近25年來（曾）出現的視覺藝術團體，或以空間作為一種團體形式的創作實踐。
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藝@書暗中的孩子
人一旦降生於世，便墜入「家庭」這種關係網絡中，而家作為緊箍咒的例子，往往比成為避風港的日子多。不過，正因原生家庭是世上所有人生旅程的起點，自文明以來，藝術家無一不以家門內的愛恨情仇作為創作主題，托爾斯泰一句「不幸的家庭各有各的不幸」就是最好的證明。 今（2026）年4月，法國當代劇場導演喬埃．波默拉（Jol Pommerat）將再度來台。回顧波默拉往年受邀的作品，家庭結構與親子關係構成命脈，《仙杜拉》、《小木偶》與《小紅帽》組成的「童話三部曲」尤然。波默拉同時期的另一部委託創作《孩子》（Cet enfant）便也可見他以相同的減法美學呈現屋簷下的付出與回報、期待與失落。 減法的美學 集編導於一身的波默拉，如今以簡潔的劇本語言、凝練的導演美學聞名，而其背後的哲學，與他所創立的「路易霧靄劇團」（Compagnie Louis Brouillard）密不可分。 最初，波默拉以演員的身分參與劇場，但他所接觸到的劇本，台詞每每溢出紙頁，華麗、誇張、虛假，與他對劇場的想像大相逕庭。對他而言，劇本應保有日常語言中的重複與破碎，即使略顯粗糙也沒關係。更重要的是，台上的語言只是表面，人生中那些如霧茫茫，無法名狀的晦暗與沉默，才是他想要書寫的對象。波默拉最終決定自己寫劇本、創立路易霧靄劇團，與一眾固定班底共同尋覓創作方法。 如今，波默拉的藝術哲學早已確立。他認為戲劇文本與場面調度須共同發展，無先後之分，因此他以編劇與導演的身分帶領排練，雙管齊下的創作方法之後也被學者稱為「排練場寫作」（criture au plateau）。編劇上，他將語言縮減到最低限度，大量活用斷句與留白，試著靠近人在極端情境下的樣貌。導演上，極簡主義為主，台上沒有景片與道具，只有精準切割的光區，以劃出明與晦的交界。 無名的角色 《孩子》開始前，劇本中是一張角色列表，上面沒有任何名字，只有「父親」、「母親」、「兒子」、「女兒」等家庭稱謂。這種去識別化的設定，不只替角色脫下傳統敘事中厚重的生命經驗與背景故事，更將視野從特定個體擴大至身分原型的層次。無名的
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戲劇一場「原．民．性」祭典的表演
原民藝術表達與身分政治議題在近年台灣的文藝圈向來是熱點話題。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下稱Ihot）近年來的系列作品便是從自己文化間隙的游移身分來打開原民身分認同的批判思考空間。（註1）此次在小年夜加演的《新豐年祭》從「2025相信世代序場讀劇節」發展而來，選在小年夜加演，自然有其現實指涉意味，這是返鄉時間，寄生天龍國的北漂人口向南、向東流動的高峰時節，而對劇中兩位主角Kating跟Sayun（鄭雅之、劉婷微Ooy飾演）來說，也是該返鄉卻不得返鄉的尷尬時候。此時正值部落豐年祭（Ilisin），Kating無法返鄉，邀請了好友Sayun到期台北公寓頂家的租屋處一同完成她們倆自己的豐年祭，此謂「新豐年祭」，一方面解無法返鄉之鄉愁，一方向也在祭儀間，重新詮釋歸屬感，演出的「戲劇行動」便在返鄉與不返鄉的拉鋸之間展開，在儀式過渡的時間進程裡，透過表演，在儀式的完成與未完成之間，激發關於「原民性」認同政治的火辣辣思考。
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藝妙人物事琥珀色佳釀與百年樂音的微醺共舞
在繁華喧囂的台北大稻埕，沿著迪化街深處的歷史建築尋覓，推開一扇低調的門扉，迎接你的不是震耳欲聾的流行節拍，而是流淌於空氣中、優雅的絃樂與醇厚酒香。2025年11月底，全台第一家深度結合古典樂與威士忌的音樂酒吧「奏ZOU Listening Bar」在此開幕。店主周郁然，將珍愛的音樂與專業高階音響安排於店內。這裡不僅提供專業的聆聽環境與豐富的選酒，更著重不設限的自在氛圍，讓顧客能在樂曲中細品威士忌，接受音樂與品酒的薰陶，成為城市裡讓疲憊靈魂得以棲息的專屬庇護所。 感恩的晨間儀式，與數字「132」的宿命羈絆 這方微醺之所，每日皆上演著一場神聖而浪漫的「開店儀式」。源起於周郁然對貝多芬絃樂四重奏第132號第3樂章的深深喜愛。這首樂曲是樂聖經歷大病後，為感謝上帝治癒其疾病，特意採用古老教會調式「利底亞」（Lydian mode）譜寫的感恩之歌。對店主而言，這首曲子曾在生命中諸多關鍵時刻給予陪伴，如今蛻變為每日帶著滿懷謝意啟動營業的專屬洗禮。 不可思議的是，「132」這組密碼與此地有著冥冥中的巧合。初次尋覓至迪化街時，他發現店址竟恰好座落於「一段322號」。周郁然笑言，當下也為這暗號般的巧合心震了一番；回首來時路，彷彿這家店註定要在此落地生根。於是，在迎來首位顧客前，他總會獨自播放貝多芬絃樂四重奏第132號第3樂章，讓樂聲成為開門的儀式，也讓感恩與祝福在空間中緩緩展開。
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學習老人轉彎的隱喻yuq！雞叫聲
a！：不信任、小心、含蓄、惋惜、高興、悲傷。所有的情緒，起於一個未分化的母音。 a！在世界被經緯度切割、被等高線定型之前，空間始於一聲短促的呼氣。 「a！qlahang wa.」（啊！要小心。） 人類的呼吸與肌肉的緊繃，在這裡是唯一的尺度。這口氣吹過潮濕的蕨類，穿透濃密的霧林，最後凝結在族語的 rnaaw裡。整個環境，是一張由肉身感官張開的網。方位在身體與整座山林的互相試探，而你必須走進去，用腳掌的摩擦力、用肺泡的擴張、用皮膚對風向的感知，才能把「空間」從一團迷霧中走出來。 daya與山脊 不是絕對垂直的「上」，是以說話者為中心，順著地勢的攀升，朝向水源的來處，朝向山脈的深處，帶有強烈動態感的思念。山林裡的丈量，不用直線，不用標竿，用的是山脊。 往 daya 走，朝著水源、朝向祖靈、朝向生命力發源的方向。那是一個逆著重力，必須付出巨大勞力與汗水才能抵達的環境。 當獵人走在山脊上，那山脊都是叢林，左與右隨著山脊的蜿蜒、隨著身體的轉向而時刻翻轉。山脊是一條走在刀鋒上的界線，左邊是深谷，右邊也是深谷。 在這裡，你的存在，是因為你能感受到冷風從 daya 吹來，知道甘甜的水正順著地勢流向下方，並且你的雙腳正穩穩地踩在山脊的脊索上。穿透這座森林，唯有腳步的厚度、肌肉的記憶，以及泥地裡山豬與黑熊的爪印。 lhbun與 泥土的黑夜 從外在的空間，向內塌陷至容器的底部，或肉身的深處。由實體（肚腹）衍生為方位的「下」。有向上的攀登，就有向下的墜落與沉積。lhbun 是一個極度肉身化的空間概念。宛如黑暗容器般，所有的重量、所有的死亡與消化，都在這個空間裡進行。 想像一場發生在深山的狩獵。當獵物在陷阱中斷氣，或者被獵槍擊中而倒下時，牠的倒下不是輕飄飄的靈魂升天，而是沉甸甸的肉體回歸 lhbun。當獵人就地剖開獵物的肚腹，熱騰騰的內臟與鮮血暴露在冷冽的空氣中，那是一種視覺與嗅覺上的強烈衝擊。動物的肚腹是 lhbun，而接納這些鮮血與毛皮的深谷泥地，同樣也是 lhbun。 生命的邏輯與土地的邏輯是緊緊扣鎖的，一如族語將「方位」與「
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戲劇速筆勾勒幾多文史光華
今年元旦下午，走入興建於日治時代大正年間的臺南市市定古蹟原臺南愛國婦人會館，取得一張小券，上寫「秀山建築事務所」，再脫鞋，踩著光潔平滑的木質階梯上樓，迎來一場以建築師王秀蓮為題的戲劇展演。 這場位於2樓的演出，乃是去年9月10日起在「文創PLUS臺南創意中心」（原臺南愛國婦人會館）登場的「王秀蓮建築展：未有地圖的人生」相關衍生活動，展覽內容在介紹臺灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮（1929-2023）的建築與生平，至115年1月4日結束撤展。 記得去年10月一次機會，聽了本展覽總策畫人許麗玉建築師的展場導覽，這才對台灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮的建築與生平稍微有所認識，加上現場展出她執業50年留下700餘件建築作品中少數精選代表作的設計原圖、建築模型等，進而有助核對她曾經在這座城市不同區域所留下的創作軌跡，特別是在建築設計理念中不斷見她所強調對於光線與空氣流動的注重，當時即已感受到人文美感的爾雅溫度，甚或是某種讓人聯想劇場空間意識的表演能量。依此設想，一場大約一小時的演出，運用替代空間的舞台形式，令人期待將如何呈現王秀蓮的建築實踐之路與時代風華。
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焦點專題 Focus時間揉出的紙，關係摺出的舞
2020年，編舞家王宇光與舞者李尹櫻以一張宣紙為載體，創作出探討雙人關係的舞作《捺撇》。後來，這支舞多次受邀前往世界各國演出，紙張在呼吸與汗水中反覆被踩踏、拉扯甚至撕裂，那些不可控的變數，恰好成為關係最真實的隱喻。7年後，《捺撇》終於回到台灣，王宇光更不安於現狀地開啟了新的實驗《捺撇duo》。 有別於舞蹈圈邀請年輕舞者的慣性，王宇光力邀其恩師蘇安莉與古名伸加入，用兩具充滿歲月痕跡與智慧的成熟身體，與原版形成相互映照的「二重奏」。 本專題將透過兩篇深度訪談，分別走進這兩組雙人舞的排練場。同一張紙，同一組提問，卻折射出截然不同的生命風景。對王宇光、李尹櫻而言，紙是測試信任與失衡的試劑；對古名伸、蘇安莉來說，紙則是時間的皺摺與共存的局限。透過4位舞者猶如4張不同質地的紙般的答覆，我們看見《捺撇》如何在時間的流動中，持續進化成一支會呼吸的舞。
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焦點專題 Focus王宇光Ｘ李尹櫻：持續進化，打磨一隻會呼吸的舞
創作的起點很多，有些舞來自一個故事、一個念想，《捺撇》的開頭始於一張紙，以及從一張紙延伸而出的「關係」。2020年編舞家王宇光與搭檔李尹櫻發表了這支雙人舞，宣紙既薄又滑，充滿變動，兩名舞者必須在上面穩住自己、關照彼此；濕度會改變紙的硬度，踩踏也會留下摺痕，一不小心更會撕裂紙張。這些不可控的變數，恰恰成為關係存在的證明。 一支舞跳了7年，王宇光總是不安於現況，始終在想新的可能。當多數舞團選擇以年輕卡司延續巡演的活力，他打破傳統，邀來熟識多年的舞蹈恩師蘇安莉，以及老師的老師古名伸，推出《捺撇duo》，為舞作引入另一段關係的詮釋與傾注。 在排練開始之後、編舞完成之前，我們邀請4位舞者坐下來，聊聊各自對紙、對雙人舞的解讀。當同一組問題平等地拋向4位成熟的舞者時，他們就像是4張不同質地的紙，給出了充滿自己模樣的答覆。允許我們在他們的想法中，想像在這充滿變動的舞台上，各自將如何交織、顯影。
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焦點專題 Focus古名伸X蘇安莉：提問、挑戰、接招，「我們明顯不是來學舞步的！」
2020年完成的舞作《捺撇》，一跳7年，國際巡演不斷，終於在今年回到台灣，創作開始的地方。編舞家王宇光總是不安於現況，在多數舞團選擇以年輕卡司延續巡演的活力時，他調皮地反過來，邀請熟識多年的舞蹈恩師蘇安莉與古名伸，用一組成熟且身體經驗極為豐富的身體，推出兩支雙人舞的版本《捺撇duo》，帶來另一段關係的詮釋。 不同於新組合的試探與緊張，多年的身體表演經驗讓兩位舞者從容入場，坐等王宇光出招。她們不怕接招，也不怕過招，只怕編舞家拿現成的舞步叫她們照跳。隨著紙張將她們從地板與身體的依靠中抽離，30分鐘的舞作延展成另一段30分鐘的關係，形成相互映照的兩組雙人舞。 在排練開始之後、編舞完成之前，我們邀請4位舞者坐下來，聊聊各自對紙、對雙人舞的解讀。當同一組問題平等地拋向4位成熟的舞者時，他們就像是4張不同質地的紙，給出了充滿自己模樣的答覆。允許我們在他們的想法中，想像在這充滿變動的舞台上，各自將如何交織、顯影。
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藝號人物 People 當代法朵女伶瑪麗莎 將非洲狂野揉入葡萄牙怨曲 與當代對話的無限生命力
回溯歷史的長河，在里斯本那斑駁的石板路與幽暗的巷弄裡，曾誕生一種專屬於孤寂與無盡思慕的旋律。這便是「法朵」（Fado），一種承載著分離之苦、造化之痛的古老樂音，它曾是底層人民與離鄉背井者唯一的慰藉。然而，隨著時代的變遷，這份屬於葡萄牙的獨特憂鬱，迎來了一位擁有截然不同生命歷程的繼承者。她不僅接下了傳奇前輩的火炬，更將異國大陸的狂野靈魂揉合進這門古典藝術中，讓原本幽暗的悲歌綻放出耀眼的現代光芒。她，就是當今樂壇無可取代的法朵女王瑪麗莎（Mariza）。 法朵葡萄牙的「怨曲」 「法朵」（Fado）一詞，源自於拉丁文的「fatum」，其字面上的意義即是「命運」或「宿命」。有時也被冠以葡萄牙「怨曲」的稱號，這個充滿哀愁的譯名，其實深深牽繫著它誕生的歷史背景與社會底層的悲涼刻痕。 19世紀初期，法朵萌芽於葡萄牙首都里斯本的港口區域，例如阿爾法瑪（Alfama）與莫拉里亞（Mouraria）等古老街區。當時的港口聚集了大量的水手、城市移民與下層勞工。他們的生活充滿了未知與艱辛，歌曲的內容大多刻劃著水手面對大海的無常、底層勞動者的艱苦歲月，還有那些在岸邊苦盼伴侶歸來的婦女們心中難以排解的憂傷。 正因為這些歌曲承載了離別、鄉愁與生活的重擔，其曲調通常極為悲悽且充滿對命運不可抗拒的宿命感，因而被世人視為感嘆世事無常的「怨曲」。光陰荏苒，這股交織著浪漫與哀愁的歌曲，在歷史長河中吸收了非洲大地的律動、巴西民謠（modinhas）的韻味、摩爾人留下的阿拉伯音樂色彩，以及歐陸上流社會的沙龍藝術，慢慢交織出我們現在聽見、層次豐滿的法朵面貌。這份背負著葡萄牙民族記憶與漂泊歷史的音樂，不僅是國家的靈魂之聲，更於2011年被聯合國教科文組織正式列入「人類非物質文化遺產」的瑰寶。
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倫敦《冰與火之歌：權力遊戲》前傳 將搬上皇家莎士比亞劇院舞台
台灣民眾熟悉的電視劇《冰與火之歌：權力遊戲》（A Song of Ice and Fire: Game of Thrones），將由編劇麥克米倫（Duncan Macmillan）與導演庫克（Dominic Cooke）改編成劇場版本，預計今年（2026）夏天在莎翁故居史特拉福的皇家莎士比亞劇院（Royal Shakespeare Company，RSC）主舞台演出。 麥克米倫根據《權力遊戲》系列奇幻小說作者喬治．馬丁（George R.R. Martin）的故事改編，此劇場作品將是熱門影集的前傳，名為《權力遊戲：瘋王》（Game of Thrones: The Mad King）。馬丁不僅僅是暢銷書作家，其小說《權力遊戲》被改編成極其流行的電視劇，對於這個改編成劇場的版本，他表示皇家莎士比亞劇院是搬演此劇的不二之選，因為莎士比亞一直是他寫作的靈感來源，他說：「不僅僅是如此，莎士比亞同時也面臨著如何將戰爭場面放到舞台上的挑戰，因此，他是我寫作時志同道合的夥伴。」 這部劇作的誕生可謂歷經波折。早在 2021 年，麥克米倫和庫克就宣布將合作創作一台改編《權力遊戲》的劇場作品，但當時並未透露演出地點。2月中，兩人發表聲明表示：「馬丁的敘事手法在規模和主題上都堪比莎士比亞：王朝鬥爭、野心、叛亂、瘋狂、預言、愛情悲劇等，從一開始，莎士比亞的歷史劇和悲劇就是我們這部劇作創作的主要參考，因此皇家莎士比亞劇院對我們來說簡直就像是天作之合。」皇家莎士比亞劇院的藝術總監哈薇（Tamara Harvey）和艾文斯（Daniel Evens）表示，這部新劇作史詩般的家族紛爭與循環和莎士比亞的歷史劇一脈相承，他們更補充：「此劇將透過年輕人從傳承身分的視角，探討權威的真正本質。」 同時擔任製作人的馬丁已經參觀了史特拉福的劇院總部，他似乎對軍械庫一遊非常滿意。馬丁說他從未想像過他 1996 年出版的小說會以書以外的形式呈現，結果這個系列小說於 2011 年被 HBO 改編成電視劇，全世界的觀眾透過電視媒介進入馬丁想像的世界，如今馬丁的小說又將被改編成舞台劇，這更出乎他的意料，但也令他格外興奮。關於這個改編的劇場作品，庫克和麥克米倫表示，他們劇中的事件發生在《權力遊戲》故事起點的10多年前，但劇中將包含原著和電視劇中讀者與觀眾熟悉的家族，例如蘭
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書信體木心
YC， 還記得有年我們去烏鎮的「木心美術館」嗎？館長陳丹青在商人陳向宏挹注下，籌資蓋起了一座臨水而立，磊落大方的美術館，7千多平方米，5個館，展出了木心先生的部分畫作、手稿、遺物、出版品等，於2015年開幕。我們在展廳3，見證了部分《獄中手稿》。米粒大小密密麻麻的書寫文字，有的紙質在歲月侵蝕下，字跡模糊，氤氳成了一幅幅字體的山水圖景。我們挑了幾幅能辨識字形的手稿，你輕輕念著，我錄音，然後回家，細細抄寫。 「我的一雙鞋子放在走道上，有人問，誰的，另有人指指小房間說，他的，那問者會以厭惡的眼光看一下鞋子，迴避性地，速速走開。如果有人誤穿了我的衣，忽然發覺，立即脫下、摔開。死人的衣物是不吉、陰慘，痲瘋病人的衣物是髒、傳染的危險，我的衣物是罪孽的株連，有失身分」 這位被譽為「20世紀深諳中國傳統文化的傳奇人物」，甚至是「現代華文文學的局外人」，木心先生，從50年代開始，頭上3頂帽子，壞分子、地主、現行反革命，讓他陷入了長期的勞動改造，只要有運動，他就被推出來當靶子，被批鬥、寫檢查、關禁閉。1956年第一次入獄，關了半年，他所有作品被燒毀殆盡，媽媽在期間過逝，「我哭得醒不過來。為什麼不等到我出去以後才告訴我呢，非要跑進來對我說你媽媽死了。」木心先生的母親沈珍女士，是他的文學啟蒙人，自幼便教導他讀《易經》、歐洲文學和神話等，即使在抗戰期間她帶著全家避難，還一路為他講解唐詩。沈珍女士提點年幼的木心，不要隨文學大流，大流總是庸俗的，「人多的地方不要去。」這是木心母親留給他的一句話，言簡意賅，意味深長。 1966年第2次入獄，關了18個月，他在潮濕陰暗的地牢裡，偷偷藏起寫自白的紙，默默埋頭寫作，66張紙，寫滿了正反面，計有132頁，約65萬字，寫完之後就縫在棉襖裡，不讓獄卒發現。美術館展示了部分手稿，定期更換，字跡儘管有的模糊，卻工整有致，究竟木心先生是如何在幽黯的密室裡寫下這些字？我們兩人四眼揪著，好久無法有話語。在失去一切的境況下，這些筆記保住了他的精神思想，不被紛擾的外界侵腐。陳丹青轉述他的話說：「我是靠一個字一個字把自己救出來。」多麼溫婉而強韌的內在力量，聞者頓時潸然。 1978年第3次入獄，
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四界看表演 Stage Viewer崩解，最真切的時代隱喻？
在毀滅衝動與渴望和諧之間搖擺的當下人類處境，被壓縮在6具身體不斷的推擠、跌落、托舉、支撐與重組之間。阿拉伯血統基督徒、身分多重的以色列編舞家阿迪．布特羅斯（Adi Boutrous），第4部在巴黎首演的新作《墜落的本質》（Nature of a Fall）（編按）不追求優雅、不迷戀敘事，而是書寫一則重生的寓言。從身分與地緣現實出發，將權力、倫理與共存的問題推向近乎形而上的反思，卻又以極度具象、沉重的肉身把觀眾拉回到彼此傷害又依賴的現實關係當中，讓人不斷以感知預演墜落，逼問危機時代中的我們自身。
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路邊的日本人當春天的色彩從櫻花的粉色變成木棉的橘色……
抵達台北當天，我前去拜訪我的新老闆音樂製作人Rio（李壽全）老師。當我無意間從10樓辦公室的窗戶往下看時，不禁屏住了呼吸，街道兩旁的樹木開滿了一種在日本從未見過、如火焰般鮮豔的橘色花朵，當我得知它叫「木棉花」的瞬間，原本籠罩在心頭如霧霾般的不安似乎一下子就散開了，這片陌生土地上的鮮豔色彩，彷彿在背後輕輕推了推並對我說：「沒問題的，從現在開始，你一定能彈奏出嶄新的大調和弦的！」
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首爾沒有歌唱的音樂劇？ 公演市場的分類爭議與灰色地帶
由李安電影《少年Pi的奇幻漂流》改編，橫掃美國東尼獎與英國奧利維耶獎的同名舞台劇，最近已於韓國登台，並因演員朴正民（Jeong-Min Park）擔綱主要角色而備受關注。然而在話題發燒、票房開出佳績的同時，也引發了類型定義上的高度爭議。該劇在世界各地皆以舞台劇之名上演，唯獨在韓國售票時被歸類於音樂劇範疇，但全劇並沒有任何主題歌曲貫串，韓國製作方因而被質疑有刻意包裝、不實宣傳及欺騙大眾之嫌。 面對質疑聲浪，根據製作公司 SCo 的公開說明，觀眾實際感受到的音樂劇特性較強，因而定義為音樂劇；且該劇作融合偶戲表演、影像、燈光與音響效果，算是一種綜合型表演，難以用舞台劇或音樂劇等單一框架界定，並為此劇創建了一個新的類型定義：「Live on Stage」。