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首爾沒有歌唱的音樂劇？ 公演市場的分類爭議與灰色地帶
由李安電影《少年Pi的奇幻漂流》改編，橫掃美國東尼獎與英國奧利維耶獎的同名舞台劇，最近已於韓國登台，並因演員朴正民（Jeong-Min Park）擔綱主要角色而備受關注。然而在話題發燒、票房開出佳績的同時，也引發了類型定義上的高度爭議。該劇在世界各地皆以舞台劇之名上演，唯獨在韓國售票時被歸類於音樂劇範疇，但全劇並沒有任何主題歌曲貫串，韓國製作方因而被質疑有刻意包裝、不實宣傳及欺騙大眾之嫌。 面對質疑聲浪，根據製作公司 SCo 的公開說明，觀眾實際感受到的音樂劇特性較強，因而定義為音樂劇；且該劇作融合偶戲表演、影像、燈光與音響效果，算是一種綜合型表演，難以用舞台劇或音樂劇等單一框架界定，並為此劇創建了一個新的類型定義：「Live on Stage」。
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音樂 打破觀演邊界的感官實驗《眾人協奏曲》 讓步伐化為聲響的共創儀式
走入劇場，沒有制式的觀眾席，也沒有正襟危坐的樂團。取而代之的，是一片由63格聲響方塊構築而成的巨大網格。在這裡，《眾人協奏曲》打破了聆聽與演奏的二元對立，觀眾不再是被動的接收者，而是這場大型互動聲響裝置與參與式作曲劇場中的觸發者與共創者。 這部醞釀逾5年的跨界巨作，由旅美作曲家張玹與裝置暨空間設計馬圓媛攜手打造，並集結編舞家劉奕伶、笙演奏家李俐錦，以及國際頂尖的比利時強音當代古典樂團（Ictus Ensemble）與斯圖加特人聲團（Neue Vocalsolisten Stuttgart）共同演出。透過科技與藝術的精密交織，他們向大眾遞出一份邀請函，用你的腳步，共同編織一幅不斷變形、流動的聲響地圖。 空間化作巨大樂器 從「學步車」尋覓自我的原初叩問 任何前衛的藝術形式，往往源自創作者最私密的生命探問。張玹將這部作品的源頭，追溯至童年最初的記憶。那是他推著木頭學步車，隨著步伐敲出「叮、咚、噹」的聲響。這份將行走與觸發聲音緊密相連的原初體驗，促使他跨越藝術邊界，去探尋「我們從何而來、我們是誰」的哲學命題。 張玹一語道破了這部作品的核心命題：「基本概念就是把一個空間變成一個超大的樂器，一般觀眾走在裡面會根據個體跟集體的行為讓這個聲音產生變化。」 在這個被放大到占據整座劇院的學步車空間裡，樂譜被模糊化、沒有發號施令的指揮，更沒有固定的視角中心。每一位走入其中的觀眾，其步伐與停頓，都是獨一無二的隨機音符。
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四界看表演 Stage Viewer深入虛實邊界，發現童話本質
從重探經典到徘徊在現實與虛擬之間的當代童話，法國劇場大師喬埃．波默拉（Jol Pommerat）持續探索既矛盾又複雜的成長旅程。其最新力作《現代小女孩（暫定標題）》（Les petites filles modernes [titre provisoire]）透過匠心獨具的敘事手法，以及奇幻迷離的舞台效果，成功帶領觀眾進入一場虛實交錯的夢境。這部作品不僅證明這位「作者╱導演」（Auteur-metteur en scne）說故事出神入化的功力，更展現出他登峰造極的藝術成就。
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東京下北澤國際偶戲節 為日本偶戲打開「人人可創作」的可能
甫於2月17日至23日舉辦的第2屆下北澤國際偶戲節（下北沢国際人形劇祭，Shimokitazawa International Puppet Festival），以「技術與魔法，全新的偶戲」為口號，邀請8組付費演出、2組免費演出共襄盛舉，同時來自台灣的飛人集社劇團也參與其中的子節目「第四屆國際偶戲Slam」（International Puppet Slam），與其他13組藝術家同台亮相。 下北澤偶戲節的構想，來自對日本偶戲歷史與現況之間落差的深刻觀察。藝術總監山口遙子在歐洲研究偶戲時得知，日本其實擁有世界上最古老的偶戲理論，在近松左衛門的《難波土產》中一個章節，將偶定義「介於真實與虛假間的存在」，這樣的思想在世界偶戲史中占有重要地位。而文樂作為日本代表性的傳統藝術形式，也長期被視為高度成熟的偶戲表演形式。此外，長野的「飯田偶戲節」每年更聚集超過400個團體，從規模來看，日本的偶戲文化可說相當興盛。
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人間父子笑還是哭？也許兩者差異不大
真：這次農曆年，我們想說去峇里島曬曬日光度個假，結果 謙：6天有3天都在下雨。 真：然後看台灣的朋友們發的照片，台灣陽光普照，不知道我們跑來峇里島幹嘛，雨下到沒地方去，所以我甚至去百貨公司買了一雙鞋子。愈想愈好笑，我幹嘛大老遠跑來峇里島買鞋子啊？最近好像常常發生這種事情，當下發生的時候很荒謬，可是想著想著就忍不住笑出來。 謙：前陣子也是啊。我有個案子跟公路旅行有關，就問你有沒有寫過公路電影，聊著聊著不知怎麼地、就提到一個早年的連續劇，叫作 真：《西螺七劍》，那是1970年代的戲，主題曲我都還記得，可是更記得的是我們小時候唱那個歌，都會亂改歌詞，明明是「唐山過海台灣來／收門徒傳武藝」，我們會唱成：「唐山過海台灣來／無穿無衣也無褲」以前小孩子亂唱還會把大人打，可是現在記得一清二楚。 謙：很奇怪，我當時明明就是問了你一個很正經的問題，不知道怎麼可以聊成這樣？ 真：我唱著唱著，歌詞就愈來愈離譜。 謙：媽媽在旁邊聽到笑得流眼淚，笑到我兒子在旁邊一直問我們在笑什麼，這好難解釋喔？ 真：對啊，後來聊起這件事情，她就說：「我們多久沒有這樣了，笑到流眼淚？」仔細想想的確是，愈大好像愈難得。 謙：我認為，難得的理由之一在於「情境」的不易。像是我們這種做創作的，如果要去看一齣喜劇，就好像是有人事先預告你待會兒準備要笑，偏偏一有準備，就很難放鬆。但是生活的荒謬性很難複製，所以無法預料，笑的開關卻相對容易被打開。 當下荒唐，事後笑到目屎流 真：的確是這樣啊。常有人說我是最會說故事的歐吉桑，所以看到我動不動就要我說一個故
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焦點專題 Focus放下炫技，實踐生命——日本當代馬戲探勘
這是一場從都市喧囂走向土地靜謐，從外在追尋到內在索求的馬戲探勘。 歐洲馬戲與戶外藝術聯盟（Circostrada）所策畫的「全球跨越」（Global Crossing）交流行程，去年（2025）12月帶著一群馬戲策展人抵達日本，旅程始於港口文化交會、充滿實驗色彩的橫濱，進入高度飽和、人聲鼎沸的繁華東京；隨後穿越傳統脈動鮮明的京都與大阪，最終抵達海風與職人工藝共生的瀨戶內。隨著地理上的遷移，策展人們也經驗一段將「炫技奇觀」轉化為「生命實踐」的身體溯源之旅。 有別於主流馬戲美學，在日本，藝術家正經歷一場「去技術化」的自我驗證：目黑陽介在老去身體中尋求雜耍的生命實踐；山村佑理與渡邊尚則分別透過「地景雜耍」與「非人類美學」，重新定義人與物件、重力的關係。女性藝術家如安本亞佐美與野瀨山瑞希，更以高空與大環進行「陰性書寫」，將社會框架轉化為抗衡重力的意志。 這股浪潮背後的靈魂人物「瀨戶內馬戲工廠」創辦人田中未知子，致力於將馬戲推向「風土」。她讓藝術家與石材、木工職人共創，證明馬戲不只是西方的回聲，而是扎根於土地的文化探尋。 從極致個人的「原子化」到與地景融合的「地域性」，日本當代馬戲正以低限而詩意的姿態，重塑我們對馬戲與身體邊界的想像。
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焦點專題 Focus原子化、去技術、扎根風土
日本當代馬戲正走出一條與西方主流馬戲截然不同的路線。在這裡，看不到追求奇觀效果的聲光舞台，也沒有驚心動魄的炫技展演。相反地，日本當代馬戲的創作者呈現出一種極端「原子化」的狀態，他們捨棄了規模宏大的敘事以及高超技巧的鑽研，轉而以個人為核心，在專注且微小的實驗中，進行一場關於身體、物件與存在的深度對話。 這樣的發展並非源於技術的匱乏。事實上，日本擁有全世界最深厚的雜耍與街頭表演根基。以著名的「靜岡大道藝」為首，遍布全國的街頭藝人節慶早已培養出一批在技術上足以挑戰世界頂尖水平的技藝者。這些藝術家在競技場上追求的是極致的穩定度、拋接數量的極限以及大眾娛樂的瞬間爆發力。然而，當這群創作者試圖回歸藝術本體，脫離那套為了取悅觀眾而設定的「競技框架」時，日本馬戲展現出一種向內探求的發展現狀。 去年（2025）12月，在歐洲馬戲與戶外藝術聯盟（Circostrada）所策畫的「全球跨越」（Global Crossing）交流行程中，一群來自全球的馬戲策展人從橫濱、京都、大阪，一路到瀨戶內，看到的不是追求高難度、高拋接數量的技巧競賽，而是一種向內探求的身體哲學。日本藝術家們彷彿在進行一場「去技術化」的革新，他們刻意壓抑了馬戲技巧中常見的炫技成分，將其轉化為一種高度美學化的內在語言。這種轉變讓馬戲不再只是感官的刺激，而更接近一種「身體的私小說」，緩慢、精準且帶著詩意的疏離感，甚至帶有一種自我解構的批判性。 目黑陽介：當雜耍成為一場生命實踐 被視為日本當代雜耍與馬戲界領軍人物的目黑陽介（Yosuke Meguro），向來以低限的靜謐感著稱。他在 2022 年發表的作品《Life Work》，便從一個極為核心的問題出發：「如果身體正在老去，雜耍還能怎麼做？」他坦言，年齡的轉換，迫使他正面思考恐懼：體力衰退、身體極限，以及雜耍是否仍只能建立在「高強度輸出」之上？他開始構思一件即使年紀增長也能持續演出的作品動作更少、拋接更少、不再依賴爆發性的體能，而是讓雜耍成為一種生命實踐。 有別與首演與鋼琴家同台，此次呈現，目黑採用美國作曲家莫頓．費爾德曼（Morton Feldman）未發表的作品《獨白》（Monolog）。這段音樂結構鬆散、缺乏起伏轉折，迫使目
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焦點專題 Focus多元發展的馬戲創作團隊
在個人藝術家為大宗的生態中，日本當代馬戲圈仍存在少數具組織的創作團隊。例如，在實驗性創作頂端，由目黑陽介於 2008 年創立的「Nagamekurashitsu」（ながめくらしつ）。該團隊聚集來自各領域的馬戲藝術家，投入當代馬戲創作，並成為首個與日本公共劇場「世田谷公共劇場」（Setagaya Public Theatre）長期合作的馬戲團體。 與向內探求的實驗路徑並行的，是深耕地方的「瀨戶內馬戲工廠」。它不只是表演團體，更是一個結合「地域振興」與「創作駐村」的基地。透過讓藝術家與瀨戶內的石材職人、木工及特殊地景深度連結，成功將土地的呼吸轉化為馬戲語彙，讓馬戲走入常民的風景與歷史之中。 相較於在地深耕的美學實驗，以福岡為基地的 「CIRQUEWORK」 則展現了強大的商業擴張野心。他們以娛樂為導向，強調極致的視聽美學與精準的高難度技巧編排，節奏明快且跨越語言障礙。CIRQUEWORK 積極開拓海外市場，頻繁出沒於愛丁堡藝穗節等國際舞台，致力於將日本當代馬戲轉化為一種異國情調、可全球流通的精緻文化產品。 而在這股當代浪潮之外，帶有傳統色彩的「櫻花馬戲團」（さくらサーカス）則守住了馬戲最純粹的「奇觀」根基。與追求實驗性的團隊不同，櫻花馬戲團保留了經典的家族營運模式與巨型帳篷文化，演出風格通俗且充滿生命力，強調驚險的高空特技與熱鬧的互動氣氛。 此外，世田谷公共劇場以及「座．高円寺」（Za-Koenji）是日本當代馬戲從「街頭技藝」走向「劇場藝術」的關鍵推手。前者側重於國際交流與前衛實驗，長期引進歐陸頂尖團體赴日，後者則發揮其作為「社區劇院」的特質，除了常規演出，更致力於推動「入世」的馬戲教育。它透過工作坊與節慶活動，將高難度的馬戲技巧轉化為一般市民也能參與的身體語彙，讓當代馬戲在常民生活中扎根。
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焦點專題 Focus從無到有，日本當代馬戲拓荒者
在日本的表演藝術版圖上，當代馬戲曾是一片荒蕪之地。若要追溯這門藝術如何在短短10餘年間，從單純的娛樂雜耍演變成具備深厚哲思的藝術語言，田中未知子（Michiko Tanaka）是一個絕對無法忽略的名字。 她是瀨戶內馬戲工廠（Setouchi Circus Factory）的創辦人，也是「亞洲馬戲網絡」（Circus Asia Network，CAN） 的核心發起者之一。對日本馬戲界而言，她不僅是一位製作人，更是一位在「重力」、「風土」與「區域連結」之間尋找文化創造的藝術家。 從歐陸的自由到日本的土地 曾赴法國研習美術史的田中未知子，首次接觸當代馬戲是在2004年，當時的她已回國在報業工作。在觀看了一場來自海外的馬戲演出之後，從此人生有了巨大轉折，她形容：「彷彿遮住眼前的帷幕被一刀斬落。」 2007年，她辭去工作，決定以馬戲為一生志業。隻身一人前往歐洲，她親眼見證了當代馬戲如何成為一門跨越劇場、舞蹈、視覺與極限運動的綜合藝術形式。在歐洲，馬戲不是為了取悅觀眾的奇觀，而是創作者對身體極限、空間關係乃至社會議題的深刻辯證。 回到日本後，她發現大眾對馬戲的認知仍停留在傳統家族馬戲團的帳篷表演，或是街頭的大道藝。雖然日本不乏技術高超的雜耍者與體操運動員，但他們往往各自分散，缺乏一個將「技術」轉化為「藝術語彙」的結構。 2011年，田中未知子做了一個決定：她沒有選擇在資源豐富的東京建立發展據點，而是回到了香川縣創立「瀨戶內馬戲工廠」，致力於發展「扎根風土的馬戲」。這一選擇決定了日本當代馬戲後來的走向它不是商業化的複製，而是與土地共生的藝術實踐。
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那些女子那些戲女子8——陌生女子
講得好像我已經知道陌生女子和劉子驥是什麼意思了似的，不，我依然不知道。然而事情就是這樣，我們總是想辦法要知道這個、知道那個，好預設這個、預設那個，但，你幹嘛要知道呢？又何必要預設呢？生命中的劇作家知道就好了呀，我們就坐在那邊，儆醒而聽，輪到我們的時候，就站起來，走過去，開始我們的表演
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華盛頓特區川普用一則貼文「宣布」甘迺迪表演藝術中心關門整修
籌建美國首府的甘迺迪表演藝術中心（John F. Kennedy Center for the Performing Arts）一共花了13年（1958-1971），歷經4任總統（艾森豪、甘迺迪、詹森、尼克森），但要毀滅它，只需要川普總統一個社群貼文的時間。 今年2月1日深夜，當全美東半部都還凍結在近幾年最強的寒流下，川普在他自己的Truth社群上宣布震撼消息，甘迺迪中心將在7月4日美國國慶日後關閉兩年，以進行整修。甘迺迪中心是美國最具指標性、檔期最滿的表演藝術場所，每年大小節目不下2000個，建築本身還是聯邦政府的「活的紀念堂」，365天開放。這樣的公共場所，要關門通常得經過長期的準備，但川普的宣布就如同他一貫的行事突如其來，連中心的領導階層都是隔天來上班才「聽說」。 照說甘迺迪中心是獨立的非營利機構，即使是美國總統也不能把它當成自家客廳，愛做什麼就做什麼。但川普去年一上任，就立馬改組董事會和高階領導，把原來超黨派純粹是喜愛藝術及專業的人士，都換成能控制的班底，這些國王的人馬，二話不說就推舉他為主席，讓應該是中立的甘迺迪中心，瞬即染上黨派色彩。去年（2025）12月，董事會更宣布，連中心的名字都加上川普二字，還在甘迺迪之上。 川普與甘迺迪中心的恩怨，可以追溯到他第一任時。2018年他出乎意料當選，給美國社會帶來很大的震撼，各階層族群依其立場各有不同的反應。表演藝術圈是以負面居多，他頻頻成為喜劇脫口秀的嘲笑對象，對他的政策也偶有批評，然而最高調的一個表現，就在有表演藝術終身成就獎意義的甘迺迪中心榮譽獎上。這個每年12月由甘迺迪中心頒發的獎，行程包括白宮招待會和總統親臨的晚會表演，在他任內因為受獎者反彈，取消了總統參與的環節。當時各方都刻意淡化，好像不算回事，其實川普已經懷恨在心，因此一回鍋就展開復仇大計。 川普的鴨霸，引發更大的反彈，從百老匯大戲《漢彌頓》開始，許多藝術家宣布退演，人數多到維基百科可以開專頁的程度。觀眾也以行動抵制，甘迺迪中心的票房一下子就掉了六成。至於他任命的管理階層，連最基本的美國表演藝術的運作方式也一無所知。他們說所有節目都要自負盈虧，而且得在演出前就達標，這完全不符現實，華盛頓歌劇團就是因此而離開；他們推出的「傳達傳統基督教價值」的節目，沒有吸引
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PAR你不知道？！ 當華麗水晶燈再次升起——解碼《歌劇魅影》40周年的劇場美學與人性叩問
劇院的燈光緩緩暗下，令人屏息的管風琴前奏如狂潮般襲來，在劇情發展緊張的時刻，懸掛在穹頂的華麗水晶吊燈在觀眾的驚呼聲中急遽墜落這是無數劇場迷心中無法抹滅的震撼印記。2023年4月，當紐約百老匯的《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）在經歷了35年、近14,000場的輝煌演出後，因疫情後的市場變化與營運成本壓力而黯然落幕時，全球劇迷無不為之惋惜。然而，正如知名製作人卡麥隆．麥金塔（Cameron Mackintosh）當時所許下的豪語：「它當然會回歸，所有偉大的音樂劇都會。」 果不其然，這句承諾在2026年化為璀璨的現實。由安德魯．洛伊．韋伯（Andrew Lloyd Webber）譜寫的曠世巨作，在問世40周年之際，不僅沒有走入歷史，更挾帶全面升級的聲光視覺與舞台科技，以「40周年紀念演出版」的磅礡之姿重返舞台。這部在全球47個國家、締造破1.6億觀賞人次與60億美元票房的不朽傳奇，究竟憑什麼能在歲月洗禮下持續閃耀？本文將帶您撥開迷霧，從劇場美學、音樂語彙及深層的心理神話原型，深度解碼這張半白面具背後，歷久彌新的藝術底蘊。 跨越雅俗的音樂語彙與視覺奇觀 《歌劇魅影》的誕生，始於韋伯1984年在紐約二手書攤偶然發現法國作家卡斯頓．勒胡（Gaston Leroux）於1910年出版的同名驚悚小說。韋伯在一個下午內讀完此書，並產生了強烈的改編「頓悟」。他在創作時，打破了傳統音樂劇的框架，將古典歌劇的磅礡華麗與1980年代的電子音效完美鎔鑄一爐。正如美國作曲家威廉．博爾科姆（William Bolcom）所評價：「這種劇場真正試圖拉近流行與歌劇世界的距離。」 除了極具感染力的旋律如〈The Music of the Night〉與〈All I Ask of You〉外，《歌劇魅影》在舞台設計上更是立下了難以超越的標竿。劇中最具標誌性的「墜落水晶吊燈」，不僅是舞台機關技術的重大突破，更成為全球戲劇文化中無法磨滅的符號；百老匯博物館（Museum of Broadway）（註1）中甚至珍藏了一盞綴有超過13,000顆水晶的魅影吊燈，每一顆水晶皆象徵著一場百老匯的演出。在40周年紀念版中，製作
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戲劇有愛，到底夠不夠？
《兩韓統一》（La Runification des deux Cores）談的不是政治，而是愛情。 雖然愛情有時的確像政治一樣充滿各種懸念、盤算或心機否則張愛玲就不會說「情場如戰場」但法國導演波默拉（Jol Pommerat）編導的《兩韓統一》，卻是嘗試在劇場的密閉空間裡，以20個各自獨立的劇情片段，開放出愛情的多樣與複雜。 波默拉已有多齣作品來台演出。此次演出的《兩韓統一》原創於2013年，在巴黎奧德翁劇院（Thtre de lOdon）附設的貝堤耶實驗劇場（Atelier Berthier）演出。台灣曾有過多次演出記錄，包括2017年國立臺灣大學戲劇學系畢業製作、2022年國立臺灣藝術大學戲劇學系、2022年臺北藝穗節（臺大話劇社）及2023年臺北藝穗節（清華大學X陽明交通大學學生合組的「緊急出口製作」）等，顯然愛情仍是我們這個時代的共通語言。 《兩韓統一》由20個片段組成，標題分別是〈離婚〉、〈我這部分〉、〈家務〉、〈分手〉、〈結婚〉、〈死亡〉、〈春藥〉、〈金錢〉、〈鑰匙〉、〈愛〉、〈等待〉、〈戰爭〉、〈孩子〉、〈記憶〉、〈有愛還不夠〉、〈友誼〉、〈價值（I）〉、〈價值（II）〉、〈懷孕〉、〈價值（III）〉。每一個片段的演出或長或短，角色各不相同，情節也互不連貫，唯一將他們串在同一齣戲裡的共同元素只有一個愛情。我們不妨把《兩韓統一》想像成曾經聽聞或經歷的愛情故事，從相愛相殺到生老病死，從結婚進行曲到結婚進行曲到婚後無性生活，每一個段落的情節彷彿似曾相識，串連在一起成為以愛為名的人生。
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北京中央戲劇學院爆貪腐、表演藝術新政策 馬年是改變的一年？
蛇年尾的熱鬧並未在天橋音樂劇年度盛典的華麗總結裡落幕，盛典一結束，2025年12月19日，前中央戲劇學院（簡稱中戲）院長、表演系前主任郝戎向中紀委自首，為自己在中戲30年的藉權牟利惡行認罪。在中國，這種打貪腐、某個領導落馬的新聞多有所聞，一般人見怪不怪，但北京戲劇圈肯定為之震驚，畢竟中戲是中國最重要最專業的戲劇藝術高等學校，目前很多當紅的電視電影明星都是從這裡畢業的。這事掀起的輿論波瀾不算大，但就在進入馬年的前幾天，2月12日，前任中戲表演系主任陳剛也自首了，還沒完，隔了不到24小時，現任表演系主任王鑫也進去了。應接不暇的瓜讓人吃得合不攏嘴，這事成了新年假期裡最被熱議的話題，估計也是北京戲劇圈很多年後都會被複誦的事件。 罪惡是從招生開始的，中戲表演系每年新生不到百分之一的錄取率，讓系主任及負責招生的單位有操作的空間，雖然錄取的學生並非全部透過操作，但是開學之後，導師制又會發展出師門、師閥，以及畢業後與業界的各種利益糾葛，不誇張地說，這是一條利益龐大的產業鏈，產品就是學生，或未來的明星。在抖音、小紅書、微信這些媒體平台上多不勝數的新聞和八卦中，有少數文章點明了這個產業鏈是如何建構與運作的，如果其言可信，那麼這個產業鏈從2011年就成形了，這種不良生態至今15年，早就被所有學生與家長默認為常態。雖然中戲這些年來仍然培養了不少優秀的演員及從業人員，但失去公平性和摒棄道德的生態畢竟不是永續之道，有無可能翻轉就看此事後續的發展了。
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說戲為什麼是「天上人間」李後主？
國光劇團今年再演《天上人間．李後主》，劇名為什麼以「天上人間」為標題？為什麼不是「一江春水」或「春花秋月」或「一夢浮生」？不都是李後主名句嗎？ 讀文學的人，都對葉嘉瑩老師的李後主解析滾瓜爛熟。青天長星，偶爾墜落塵凡，偏又誤入帝王家，薄命做君王。縱情任真（不是認真）毫無節制的性格，很難見容於人間，天上與人間的巨大斷裂，最終是靠一隻彩筆彌縫融貫，創作不僅是抒懷遣興、寬慰心靈，更是補天地之殘缺。 劇名「天上人間」，即是直指斷裂與彌縫。 劇中用了幾個物件，營造意象、形成隱喻，都指向同一命題，例如「天水碧」。大周后將絲帛置於夜色之下，經年累月任天上露水浸潤，終於染成碧色，製成衣衫。這不只是大周后的生活美學，更是她對李煜的體貼。她擔心李煜性格過於天真，自己卻更天真、更癡傻地想一力承擔，她以為衣袂聯翩，揚起一片空濛碧綠，即能將天上人間的裂痕涵融於一色。我們不忍說她一廂情願，只心疼她對李煜的疼惜。小國深宮的兩個癡人，面對危殆局勢，束手無策，只能各自以最纖細敏銳的心思熨貼對方，看似癡人說夢，而其中文學的心靈，正是創作的根基。 李煜把書房就設在大周后寢宮外廂，屏風相隔、薰香為伴，大周后每日掀開床帷即走向書桌，既想立刻奔向李煜，又希望駐足流連於屏風那端飄來的裊裊薰香之中，在她眼中，「篆香如字」，那是李煜的筆墨煙雲，天地靈秀盡在其間，「他悲歡付歌吟，我溫柔解詞心，解詞心惟我是知音」，大周后有點得意地唱著，但她就在這裡受盡挫傷，她的夫君在她生病時孤獨無依、惶惑無主，進宮獻藥的小周后重燃他生命希望與創作的熱情，寫下「手提金縷鞋」。大周后悲憤撥斷琴弦，背向床帷，至死不肯回頭。 而那天真無邪、傷透姐姐的小周后，亡國之後與李煜一同被俘北上，緊緊相隨，在幽囚之所仍輕啟朱唇，唱著李煜每一首新詞，流傳至後世的文學史名作，都由小周后第一個吟詠第一個歌唱，她還怯生生地問李煜：「有一闋詞，不知我唱得唱不得？」李煜當下猜到是【一斛珠】「爛嚼紅茸，笑向檀郎唾」。這是李煜為大周后寫的，寫盡卿卿我我嬌憨情態，春穠意暖的深宮，是人間歡愛之極致，小周后想用吟唱召回歡樂，寬慰李煜，卻又怕搶了姊姊詞中主角位置。而她終究是唱了，文學創作一旦完成，便不再只屬於某一人，李煜詞寫的只是一己之悲歡離合，卻因體會深入，乃能將人世情緣盡皆涵蓋，「如今這般境
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四界看表演 Stage Viewer1791的終點與起點
來到莫札特的故鄉薩爾茲堡（Salzburg），幾乎不可能不被這位作曲家的身影所包圍，尤其今年適逢莫札特誕辰270周年，慶祝活動又比以往更為熱絡。每年1月，薩爾茲堡都在莫札特生日（1月27日）前後，以「莫札特週」（Mozartwoche）為這位「音樂神童」慶生，也讓國際樂壇的目光再次聚焦到這座小城。莫札特週創立於1956年，當時正值莫札特誕辰200周年，今年迎來音樂節70周年，為期10天的節慶特別規劃了70場節目，希望能從多元面向感受莫札特的音樂世界。 自2019年起，曾紅極一時的巨星男高音羅蘭多．維拉松（Rolando Villazn）獲邀擔任藝術總監，為莫札特週帶來了新氣象。他大刀闊斧地規劃多元與創新的節目，以打破邊界的思考，希望讓莫札特融入現代人的生活之中，消弭古典音樂與現代生活之間的界線。因此，在星光熠熠的音樂會包括維也納愛樂、馬勒室內樂團等頂尖樂團及獨奏家的演出之外，莫札特週特別策劃的「TRAZOM」系列，更是提供了另一種觀看莫札特的角度。這個名稱的由來饒富玩味：莫札特在與家人寫信時，喜歡玩文字遊戲而將自己名字MOZART反過來寫簽名，既是文字遊戲，也象徵顛覆與翻轉。這系列節目包含了木偶劇場、早期莫札特專題稀有影音珍藏放映、藝術家對談、酒館益智問答及家庭音樂會等多樣化內容，讓莫札特週的節目不只是發生在音樂廳中，而是深入到薩爾茲堡的街頭巷弄裡，落實「莫札特作為一種生活方式」的策展願景。
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檳城音樂劇《Rasa娘惹情》入駐僑生博物館，邁出商演第一步
檳城雖然是馬來西亞繼首都吉隆玻之後，戲劇表演最蓬勃的城市，不過一直以來缺乏長期商演的條件，導致不少熱愛表演的人才外流，直到去年7月，一部主打峇峇娘惹文化的音樂劇《Rasa娘惹情》出現後，局面才有了改變。 峇峇娘惹是15世紀華人從中國南下馬來半島，與當地馬來人通婚的後代，至今依然保留豐富的中華習俗。檳城全職歌手兼舞台劇演員王茵詩的祖母也是一位娘惹，所以她去年成立峇惹藝術製作團隊（Baya Arts Production），全心投入音樂劇的製作，找來劇場導演王涵倫和編劇曾福明合作，決心以歌唱和表演來推廣峇峇娘惹文化。
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新銳藝評 Review必巡的孔嘴敢袂當抺平？
第四人稱表演域自2023年起，啟動了「kng台語puann世界－世界經典x本土語文」（講台語搬演世界）計畫；先以法國作品為起點，繼2023年的《大疫Un-i̍k》（靈感為卡謬的《鼠疫》），2024年的《暗島m-t》（靈感為莫迪亞諾的《暗店街》），2025年為計畫三部曲的最終回；順著「世界國家家庭」的脈絡下來，編導謝孟璁選擇了費洛里安．齊勒（Florian Zeller）的「家庭三部曲」（包含《母親》、《父親》、《兒子》3個獨立的劇本）作為《咱兜ln tau》的靈感來源。 上述作品皆標榜以經典為「靈感」來二度創作，故而《暗島m-t》可以直接加入美麗島事件成為雙線故事的另一主軸；而《咱兜ln tau》更直接將原著3個劇本合而為一，幾乎構成了一個新的創作。嚴格來說，本劇僅以《兒子》中因父母離異、主角出現憂鬱症的劇情為主軸，《母親》只提取了無法面對中年人生的惶亂與酗酒行為，《父親》只提取了失智的症狀。由於觀看本劇及原著時，不論在人物形象或對話氛圍上，產生的連結可說微乎其微；筆者以為，「世界經典x本土語文」計畫中引介經典的目標效果並不顯著。
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戲劇 梅菲斯特的暗黑科技出奇偶劇團《點擊得永生》 打造復古全新浮士德
要準確翻譯國外劇團名稱，通常不是件容易的事要嘛犧牲發音，要嘛放棄意譯。難得的是，來自西班牙梅諾卡島（Minorca）的「出奇偶劇團」，卻成功捕捉團名「Trukitrek」的精神。正如帶有巧妙驚喜感的「出奇」，「truki」發音近似加泰隆尼亞語「truc」，而後者意指以舞台機關、劇場手法、操作技藝等「小把戲」（trick）營造出其不意的神秘效果。以出奇偶戲團來說，最為人熟知的便是人偶合體（humanette）表演形式、結合偶身與演員肢體，並將動畫影像融入手作場景。 在製造舞台驚喜之外，「Trukitrek」另以「trek」暗示命定的旅跡。以加泰隆尼亞風俗為主體的梅諾卡島，曾先後受法、英兩國統治，透過地中海連結來來往往的人種、語言與文化，不以島嶼為局限，反以此為起點。或許是承襲了島嶼帶來的開闊與流動，成立於1998年的出奇偶戲團，不以特定劇場語彙與美學風格為限。事實上，其團隊組成更是多元，如來自視覺藝術與插畫背景的喬瑟普．皮里斯（Josep Piris），以及同時具電影導演身分的盧．普利茨（Lu Pulici），與夥伴在劇場實驗動畫影像，透過表演變幻鏡頭語法；近30年間創作無數令人印象深刻的作品，並大幅降低語言門檻，一路帶著作品走訪超過40個國家。 出奇偶戲團的旅跡也數次包含台灣。2011年，出奇偶戲團曾於國家兩廳院TIFA國際藝術節帶來秒殺節目《香蟹大飯店》（Htel Crab），以三格鏡框的視覺構圖、誇張生動的默劇肢體，在真人與物件、遠景與特寫的來回切換間，呈現一樁夜半搶案的詭譎懸疑與香豔刺激。 至於另一經典小品《我在車站等你》（Mr. Train）關於空無一人的車站，一名孤獨老人與流浪狗的相遇也於2022年巡演基隆、嘉義、台南、高雄、花蓮等地。順帶一提，出奇偶戲團還曾設計獨特的「戶外戲台」（open-air stage），可容納70名觀眾，如巡演戲班方便帶著作品繼續旅程。無論街頭或正規劇場，都能讓觀眾瞬間進入人偶交錯的奇幻世界。
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四界看表演 Stage Viewer繪畫與音樂交織共振 再現藝術革命年代
色彩是琴鍵，眼睛是琴槌，而靈魂則是擁有眾多琴弦的鋼琴。 康丁斯基 去年（2025）10月，巴黎愛樂音樂博物館（Le Muse de la musique Philharmonie de Paris）與龐畢度中心（le Centre Pompidou）合作，推出「康丁斯基：色彩的音樂」（Kandinsky - La musique des couleurs）特展，展出20世紀俄羅斯抽象畫大師康丁斯基（Vassily Kandinsky，1866-1944）的200件作品。有別於傳統的靜態展覽，這次的展覽透過燈光、投影、影像與立體動態舞台，讓整體的展示呈現出動態感。此外，也讓每位參觀者配備智慧型耳機，隨著觀展動線，耳機會自動撥放出對應的音樂、人聲或環境音，帶領觀者走進一種沉浸式的聲響體驗，領略康丁斯基的藝術世界。