一个指挥家要有胆量及自信在音乐会上带领团员突破排练时的规范步入无人之境。所以每次演出都是带著未知数的旅程，这也是现场演出迷人之处，这不是唱片能取代的。
旅德台湾指挥家吕绍嘉，应邀回台指挥演出三月三十一日与柏林爱乐大提琴首席邝特的音乐会。现任德国莱茵爱乐交响乐团及科布伦兹歌剧院音乐总监的他，八月后将接任具有三百多年歌剧传统的汉诺威歌剧院音乐总监；此外，莱茵爱乐由于这三年来在他带领下乐团有长足的进步，声誉日隆，舍不得他走又续约了三年。因此，吕绍嘉在未来的三年，除了客席之外，将在两个城市来回指挥乐团与歌剧。莱茵爱乐交响乐团一年排了二十五场音乐会，汉诺威歌剧院则排了三十五场歌剧外加八至九场音乐会。在当前音乐人才辈出，欧洲歌剧院和交响乐团的音乐总监每几年要换约，竞争非常激烈的状况下，吕绍嘉如何以一个在台湾出身、成长、学习，和德国没什么渊源的音乐家，和来自全世界的指挥竞争呢？音乐会后的一个晚上，笔者和吕绍嘉、他的夫人杜文惠（作曲家）畅谈了一番。以下是这次谈话的重点，也许能让大家进一步认识这位谦虚而温文儒雅的台湾指挥家。
你是台大心理系毕业的，能否谈谈你小时候的音乐学习，还有如何走到指挥这条路上？
我们五个兄弟姊妹从小学钢琴，主要是父亲的关系。家父吕耀枢（母范碧莲）在台大医科毕业后，为了父母而回老家竹东鄕下服务，他有很多古典音乐的唱片，我们从小就接受这样的薰陶。据他说，当年他在日本时代时读的台北高等学校，校风自由、崇尙欧洲文化，像校友李登辉、辜振甫也都爱好艺术。记得父亲很舍得在艺术方面花大钱，他常常托朋友从国外买原版唱片回来。我八、九岁时，家里突然买了一部史坦威的三角钢琴，大概是一九六九年前后，那可能是当时台湾最早的史坦威钢琴之一。我小学时的钢琴老师是新竹很重要的音乐家卢俊政，我参加了很多次钢琴省赛都得了名，但从没想到要当音乐家，中学时甚至一度反抗不弹钢琴了。竹东国中到建中六年，只断断续续练琴。
重拾音乐之路
那后来又是怎么再回到音乐的路上呢？
其实要感谢在台大的那四年。那时我大姊吕纯芝读师大音乐系，告诉我很多音乐会的消息，某某大钢琴家要来演出皇帝协奏曲啦、包克多（当年文化学院的外籍指挥）要制作华格纳的歌剧啦等等；我刚摆脱了学业压力，一下子可以很自主性地喜欢音乐，在台大我碰到了许多音乐的同好，是那种对音乐有种狂热的Dilettante（爱好艺术人）。最初是在合唱团，大家拉我去弹伴奏，有一次又起哄叫我指挥，我就真的煞有介事地站到前面去比画，首先大家笑得东倒西歪，没想到一两个小时后，大家竟然正正经经地跟著我的指挥练起唱来了。那次是个难忘的经验，让我第一次兴起学指挥的念头，不过并没有马上付诸行动。
听说你的指挥主要是跟台北市立交响乐团的指挥陈秋盛学的，你们怎么上课呢？
其实是不定期的。我曾帮他的小提琴学生伴奏过，感觉他很欣赏我。我真的要非常感谢这位老师，他不仅教我，还给我很多机会。当完兵，我就想出国学音乐，他告诉我，指挥最重要的是在乐团的历练，劝我留在国内当他的助理指挥，我那时太年轻不懂事，一心只想出国，刚好美国印第安那大学录取了。我当时以主修钢琴申请了五个学校，竟然都录取了。就婉拒了陈指挥的好意，可是他说没关系，随时欢迎我回来。的确，我去了美国，发现他的话是对的，虽然也有不少收获，但一年后我还是决定回来，也没念毕业。
那一年应该是一九八六吧！好像指挥了好几场歌剧？
对，我得到很多机会上场，一年后去了维也纳音乐院，还是每年回来指挥，像孟德尔颂的《仲夏夜之梦》整场、《阿伊达》、《托斯卡》等等。
你是不是在音乐院毕业后才开始得奖？
大家都这样认为，其实不是。我一九八八年得了法国贝桑松指挥大赛奖（Concours International de Jeune Chefs d' Orchestre）时，在维也纳还不到一年，主要在修理论、音乐史之类的课程，在指挥技术方面，我已经在台湾奠立了扎实的根基。维也纳对我的主要意义是提供了我一个欧洲文化深厚的大环境，让我吸取养分。音乐院毕业后，我又在一九九一年得到义大利佩卓地指挥奖（Concorso Internazionale per Direttori Pedrotti），一九九四年则得到每五年才举办一次、竞争非常激烈的孔德拉辛指挥大赛奖（Kyrill Kondraschin）。
悠游在乐团与歌剧之间
你从一九九五年开始，先在柏林国民歌剧院担任首席驻团指挥，三年后又接任德国国家莱茵爱乐交响乐团及科布伦兹市立歌剧院音乐总监，今年八月将更上一层楼，除原职外，还同时接下汉诺威歌剧院的音乐总监一职。这样同时在歌剧院与交响乐团的历练，是每个指挥家梦寐以求的，你觉得这几年来对你的音乐生涯有些什么帮助？
指挥歌剧和指挥纯粹的管弦乐团是相辅相成的，歌剧本身是个协调性很高的艺术，指挥要关照的层面很广，独唱、合唱、乐团，有时还有舞蹈等等，我认为指挥歌剧是成为一个好指挥家的一个根基。除了音乐上，要做多方面的配合，临场还要能随时反应，因为歌剧演出还有一些舞台上的因素；另外像歌剧中声乐的美、感性、抒情性，能让一个指挥家体会更深，并转化到交响曲上。
以莫札特为例，要真正发挥他的音乐，指挥歌剧和交响曲都很重要，两者更能相辅相成，实在是缺一不可。所以也不能只是指挥歌剧而不指挥管弦乐曲，到底纯器乐曲中有指挥能够好好发挥的非常深刻而伟大的作品。歌剧是综合艺术，虽然以音乐为主体，指挥家掌控大局，但很多时刻乐团是作为伴奏、衬托气氛，不像交响乐团能让指挥家好好地一展所长。
十几年来你指挥过多少歌剧呢？未来的一年在汉诺威有什么计划？
大概不下三十部吧，我稍微可以列一下：莫札特的《费加洛婚礼》、《后宫诱逃》、《唐．乔凡尼》、《女人皆如此》；威尔第的《拿布果》、《弄臣》、《游唱诗人》、《茶花女》、《阿伊达》、《奥泰罗》、《法斯塔夫》；普契尼的《托斯卡》、《曼侬．雷思考》、《蝴蝶夫人》、《杜兰朵》、《艺术家的生涯》、Il Trittico；理查．史特劳斯的《纳索斯的阿莉亚纳》Ariadne auf Naxos，最近则会演出《爱蕾特拉》Elektra，另外还有华格纳的《漂泊的荷兰人》、穆索斯基（Mussorgsky）的Chowanschtschina以及一些现代作曲家的作品。新的一年有《阿伊达》的新制作，以及莫札特、杨纳杰克、德布西、理查．史特劳斯的歌剧等。
没有坏的乐团，只有坏的指挥
目前还在世的，你最欣赏的指挥家是谁？
我没有特别的Vorbild（学习模范），每位大指挥家都有其长处及不足处。像即将接掌柏林爱乐的拉图（Simon Rattle），可说是新时代指挥的代表，他有很多极富创意的点子，能吸引很多年轻人进音乐厅，但他对德国传统曲目较不感兴趣。反之一些老派指挥只指贝多芬、布拉姆斯，不碰现代乐曲。我总是尽量客观去汲取其他音乐家的优点。重要的是每个人要随自己的兴趣寻找属于自己的一条路。
你对「没有坏的乐团，只有坏的指挥」这句话赞不赞同？
「没有坏的乐团，只有坏的指挥」经常被引用，我也常常这样自我期许，只是有时这句话会被乐团当借口滥用。我认为指挥和乐团是个共生体，演奏出来的音乐是两者共同合作的音乐成果，指挥不应自外于乐团，沉溺在自己世界里。乐团也该内心积极投入，视演出成败为己任。要达到此境地的先决条件，必须在指挥与乐团相互尊重及信任，有了融洽的工作气氛后，大家才会在演出时拼出全力。
在排练时，我比较理性，更正错误，要求这儿多一点，那儿少一点，这些都只是定个大致上的规范，为正式演出铺路。音乐会时，感情则走在前面，我试著多激发团员的情感及潜能，带著他们在铺好的路上全力奔驰。一个指挥家要有胆量及自信在音乐会上带领团员突破排练时的规范步入无人之境。所以每次演出都是带著未知数的旅程，这也是现场演出迷人之处，这不是唱片能取代的。
这里常有一些爱乐者几乎只听唱片，不爱上音乐厅，理由是演出不够精采，你认为呢？
唱片工业的发达，让台湾的爱乐者能在家里就听到世界顶尖的乐团和指挥，尤其为一些比较没机会听音乐会的人提供了接近音乐的机会，是有其贡献。可是也让某些人以听音响的标准来批判活生生的音乐，实在很可惜。事实上，真正能享受到的音乐是live的，唱片是罐头音乐，罐头里的豆子和新鲜烹煮的豆子差距在哪里应该是很明显的。我自己只有很阳春的音响，听唱片常常只是为了认识一首新的曲子。我以前在学生时代，还有后来维也纳音乐院刚毕业时，指挥过民间一些中、下水准的乐团、合唱团，听众们也都很enjoy，没有人会去批评乐团水准比不上维也纳爱乐。我自己也乐在其中。我想告诉爱乐者的是，live的音乐是最真实、无法取代的。
后记
吕绍嘉这几年除了在德国的演出外，还指挥过奥斯陆爱乐、赫尔辛基爱乐、瑞典歌特堡交响乐团、罗马圣西西里交响乐团、法国国家交响乐团、利物浦皇家爱乐等乐团，以及中国大陆、香港，和台湾的乐团；歌剧领域中，则登上柏林、伦敦、挪威、雪梨、布鲁塞尔、斯图加特等城市的歌剧院。
去年他指挥贝多芬的第七交响曲，德国三大权威日报之一《法兰克福大众报》的乐评给予他高度而完全正面的评价（2000.12.11的Frankfurter Allgemeine Zeitung），一般而言，德国大报的乐评家对贝多芬交响曲的演出之评论是非常严苛的，吕绍嘉能得到佳评，不啻是他未来音乐生涯的一大保证。
文字｜颜绿芬 国立艺术学院副教授
