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差事剧团2018 年度制作《范天寒和他的弟兄们》在客家运动30周年之际,以剧场表现召唤客家工农革命的共同记忆。(差事剧团 提供)
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等待行动的剧场

一九九○年代民众戏剧回顾

剧场,能改变世界吗?或许留下的是问号。但,以对话推进民众性美学的剧场,却像查巴达民族解放阵线所展现的革命哲学一般,从来是马雅神话中,日神与夜神在交替行动时,所展开的发问。日日夜夜边发问、边共同创造宇宙的运行,留下的一句话语便是:「从未抵达,从未放弃。」我常用这两句话来形容,介于「民众性」与「美学性」之间的亚洲民众剧场。

剧场,能改变世界吗?或许留下的是问号。但,以对话推进民众性美学的剧场,却像查巴达民族解放阵线所展现的革命哲学一般,从来是马雅神话中,日神与夜神在交替行动时,所展开的发问。日日夜夜边发问、边共同创造宇宙的运行,留下的一句话语便是:「从未抵达,从未放弃。」我常用这两句话来形容,介于「民众性」与「美学性」之间的亚洲民众剧场。

「民众在何处? 民众在何处?」亚际社会民众剧场工作坊

2018/12/1315

新竹 国立交通大学人社二馆 210

现在回首,那些将日子耗在一个铁皮屋簷下,抽著从门口摊子上买来的凉烟。脚上悬著的勃肯凉鞋,还不知要晃多久,才会等到下一位演员现身的日子,虽显枯燥与稍许的不安,却颇为令人回味不已。因为,我们总在一方面用手糊著抗争的面具或布偶;同时,梦想著这将是一场「革命的预演」。那是一九九○年代初期的马尼拉郊区,时不时到来的停水、停电,让人陷入不得不的焦灼中……但我们冷静著,希望街头剧与抗争,终将是揭露政治败行的文化行动。

「民众戏剧」的启蒙

也就是在那些炙热的,经常混和著日阳与阵雨的午后,我初次从菲籍导演朋友艾尔.山多士(Al Santos)手上接到那本令人振奋不已的政治剧场名著《受压迫者剧场》Theatre Of The Oppressed。那是我第一次知道奥格斯特.波瓦(Augusto Boal)这个名字。但,其实他在一九七○年代初期已经出版此书。我的来自第三世界的菲律宾导演朋友,也早在他的大学时期(1970),便在学校左翼戏剧社团的读书会中,读过这本著作。

这书中,作者花很大篇幅批判西方戏剧元祖亚里斯多德。这其实也没太大不了。因为,「移情系统」早就在「史诗剧场」现身后,失去戏剧美学的光环;然则,美学是一回事,涉及美学以外的激进思维,却必须摆在民众的社会变革,如何被看见及议论的关键上。这是波瓦作为一位拉美左翼剧场人,不可被忽略、却不那么经常甚而偶然被提出的地方。他在书中继续的论点,是透过亚里斯多德在《诗学》中分析希腊悲剧时,所提出的「悲怜」与「恐惧」,来讨论雅典城邦是一个阶级分化不可打破的社会,这可以类比于当下的西方民主社会。

这样的论述,明显揭示左翼政治剧场的思想立场。许多以研究西方戏剧为前导的学者,都翘起胡子(如果有的话)、瞪大双眼瞧著……在亚洲知识圈,这是很平常的一件事;在台湾,更尤其是一件免不了会让主流知识界感到不安的事情。这自然与知识学术圈,长久习于内化西方价值,关系深远。但,有个时空的问题,却不容忽视,也就是一九九○年的当下,世界性的氛围,恰都处于「苏东坡」解体(编按:指苏联、东欧政治解体),全球化大举胜利的旗帜,宣告意识形态的终结等同于社会主义落幕。在一般性的后冷战年代到来的时刻,其实,透过冷战对于第三世界左翼的封禁,并未因此结束;却在后革命年代中,开启了新自由主义的大门。

可以说,世界性的撞击,就在民众戏剧的眼前;但,偏偏是在这个节骨眼上,我等于在落败的第三世界一方,绕过整个资本市场的欢欣鼓舞,来到陈映真先生自述创作根源的文章〈后街〉。从〈后街〉情境投射到自己,不免是转身凝视一九八○年代,透过文字与街头抗争,所取得的批判性动能,其主要的结构性分析落在:针对戒严体制下的独裁式发展,展开方方面面的文化抵抗。至于,迎向未来的远方,想像的仍然是陈映真小说《夜行货车》中,最后一个句子所言的「南方」(这里的南方,非仅本土主义底下的南部,指涉的当然是左翼世界观底下的第三世界)(注),将如何以文化行动的再现,重新回到人的面前?这是九○年代初期,民众戏剧在台湾的文化语境。脱离这样的语境,很多回顾与描述,终将只是一场,以文献为边界的、线性时间的搜览!

以剧场作为改造世界方案

时间所意味的时代性,通常表现在时间背后所展现的张力上。这在九○年代以降的「民众戏剧」而言,恰恰反应在后革命年代,从身前弥天盖地扑来之际,如何借由冷战╱戒严体制的反思,清理出民众戏剧前瞻未来的第三世界性质。恰也是这样的缘由,说是惊骇却恒然并非偶发,在墨西哥丛林中的「查巴达民族解放阵线」,朝著这个宣告意识形态终结的世界,开出了受压迫者的一声枪响。那些透过神秘的马可斯副司令,所共同蒙面的丛林武装战士,男男女女都在马雅原住民的神话与现实中,开启了新一轮的文化抵抗,称之为发生在世界边缘的革命剧场,一点也没有夸张的意味!

这真实的革命戏场所带动的感染力量,运用的非只是舞台上的道具枪支,而是用真枪实弹,撞击每一位全球化语境下的被压迫者,而更形隐性及迫切的,却是这革命富涵著一出以文化行动命名的戏码,称作:「受够了!第一世界」。这自然引发了以剧场作为改造世界方案的民众戏剧,以新一轮的工作导向,展开去菁英化的表演艺术逆向思维。最具典型性的,应该还是重启戏剧作为一种论坛的主张。这主张,虽说源自于波瓦的「论坛剧场」,却有著新的面貌与表现风格。

如果,从戏剧表现的角度切入,反应在这个时期,具备跨亚洲内涵的民众戏剧,自然以由「差事剧团」及菲律宾「亚洲民众文化协会」(Asian Council For People's Culture)筹组的「亚洲的呐喊」(Cry Of Asia),这项连结亚洲十个国家、融入传统与当代表现元素及内涵的汇演,堪称某种代表。当然,以亚洲的主体作为假借的剧场表现,在事后的批判性评议上,都不免出现运用传统为「亚际」(Inter-Asia)符号时,经常出现的东方主义的问题。这在这项计划巡回亚洲各国演出时,并未成为例外!然而,这恰也提供了,从思想的角度切入的观点,也就是如何在「美学性」上,拒斥异国情调的铺陈,并且在与「民众性」相遇时,避免二元对立论的框架。

恰是在这样的脉络下,沿著智利诗人聂鲁达在表述他的诗歌时提及的,「我的诗歌有两只翅膀。一只是革命,另一只是爱情。」九○年代初叶的亚洲民众戏剧,延续「菲律宾教育剧场」(PETA)的精神,经常性的表现为「以艺术展现为内核」及「以民众参与为主体」的两只民众戏剧的翅膀。若就当时的差事剧团而言,艺术展现的风向,是从「亚洲的呐喊」转化到演出陈映真先生的报告剧《春祭》,以及随后发生的、援用自日本帐篷剧的文化行动之旅。这项旅程,内蕴著如何在亚洲剧场的范围内,追寻落实于在地历史与现实的戏剧表现。另外,就民众参与为例,则一路以拉美解放教育学创始人保罗.弗雷勒(Paulo Freire)的对话理论为根基,所形构的民众性质的社区戏剧为核心。开展的实务案例为:从「美浓反水库剧场计划」至「石冈妈妈剧团」以降,在社区间开展的工作坊及展演呈现。这只翅膀,具备戏剧表现之外的「培力」(Empowerment)性质。关键性指标仍在于,如何真正回返弗雷勒 所言:「对话,以世界作为中介」的重点。因为,这涉及当剧场美学与民众「培力」相互交错时,如何在对话中推进从个体到群体的变革意识的问题。

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