PAR 表演艺术杂志

现在回首，那些将日子耗在一个铁皮屋簷下，抽著从门口摊子上买来的凉烟。脚上悬著的勃肯凉鞋，还不知要晃多久，才会等到下一位演员现身的日子，虽显枯燥与稍许的不安，却颇为令人回味不已。因为，我们总在一方面用手糊著抗争的面具或布偶；同时，梦想著这将是一场「革命的预演」。那是一九九○年代初期的马尼拉郊区，时不时到来的停水、停电，让人陷入不得不的焦灼中……但我们冷静著，希望街头剧与抗争，终将是揭露政治败行的文化行动。

「民众戏剧」的启蒙

也就是在那些炙热的，经常混和著日阳与阵雨的午后，我初次从菲籍导演朋友艾尔．山多士（Al Santos）手上接到那本令人振奋不已的政治剧场名著《受压迫者剧场》Theatre Of The Oppressed。那是我第一次知道奥格斯特．波瓦（Augusto Boal）这个名字。但，其实他在一九七○年代初期已经出版此书。我的来自第三世界的菲律宾导演朋友，也早在他的大学时期（1970），便在学校左翼戏剧社团的读书会中，读过这本著作。

这书中，作者花很大篇幅批判西方戏剧元祖亚里斯多德。这其实也没太大不了。因为，「移情系统」早就在「史诗剧场」现身后，失去戏剧美学的光环；然则，美学是一回事，涉及美学以外的激进思维，却必须摆在民众的社会变革，如何被看见及议论的关键上。这是波瓦作为一位拉美左翼剧场人，不可被忽略、却不那么经常甚而偶然被提出的地方。他在书中继续的论点，是透过亚里斯多德在《诗学》中分析希腊悲剧时，所提出的「悲怜」与「恐惧」，来讨论雅典城邦是一个阶级分化不可打破的社会，这可以类比于当下的西方民主社会。

这样的论述，明显揭示左翼政治剧场的思想立场。许多以研究西方戏剧为前导的学者，都翘起胡子（如果有的话）、瞪大双眼瞧著……在亚洲知识圈，这是很平常的一件事；在台湾，更尤其是一件免不了会让主流知识界感到不安的事情。这自然与知识学术圈，长久习于内化西方价值，关系深远。但，有个时空的问题，却不容忽视，也就是一九九○年的当下，世界性的氛围，恰都处于「苏东坡」解体（编按：指苏联、东欧政治解体），全球化大举胜利的旗帜，宣告意识形态的终结等同于社会主义落幕。在一般性的后冷战年代到来的时刻，其实，透过冷战对于第三世界左翼的封禁，并未因此结束；却在后革命年代中，开启了新自由主义的大门。

可以说，世界性的撞击，就在民众戏剧的眼前；但，偏偏是在这个节骨眼上，我等于在落败的第三世界一方，绕过整个资本市场的欢欣鼓舞，来到陈映真先生自述创作根源的文章〈后街〉。从〈后街〉情境投射到自己，不免是转身凝视一九八○年代，透过文字与街头抗争，所取得的批判性动能，其主要的结构性分析落在：针对戒严体制下的独裁式发展，展开方方面面的文化抵抗。至于，迎向未来的远方，想像的仍然是陈映真小说《夜行货车》中，最后一个句子所言的「南方」（这里的南方，非仅本土主义底下的南部，指涉的当然是左翼世界观底下的第三世界）（注），将如何以文化行动的再现，重新回到人的面前？这是九○年代初期，民众戏剧在台湾的文化语境。脱离这样的语境，很多回顾与描述，终将只是一场，以文献为边界的、线性时间的搜览！

以剧场作为改造世界方案

时间所意味的时代性，通常表现在时间背后所展现的张力上。这在九○年代以降的「民众戏剧」而言，恰恰反应在后革命年代，从身前弥天盖地扑来之际，如何借由冷战╱戒严体制的反思，清理出民众戏剧前瞻未来的第三世界性质。恰也是这样的缘由，说是惊骇却恒然并非偶发，在墨西哥丛林中的「查巴达民族解放阵线」，朝著这个宣告意识形态终结的世界，开出了受压迫者的一声枪响。那些透过神秘的马可斯副司令，所共同蒙面的丛林武装战士，男男女女都在马雅原住民的神话与现实中，开启了新一轮的文化抵抗，称之为发生在世界边缘的革命剧场，一点也没有夸张的意味！

这真实的革命戏场所带动的感染力量，运用的非只是舞台上的道具枪支，而是用真枪实弹，撞击每一位全球化语境下的被压迫者，而更形隐性及迫切的，却是这革命富涵著一出以文化行动命名的戏码，称作：「受够了！第一世界」。这自然引发了以剧场作为改造世界方案的民众戏剧，以新一轮的工作导向，展开去菁英化的表演艺术逆向思维。最具典型性的，应该还是重启戏剧作为一种论坛的主张。这主张，虽说源自于波瓦的「论坛剧场」，却有著新的面貌与表现风格。

如果，从戏剧表现的角度切入，反应在这个时期，具备跨亚洲内涵的民众戏剧，自然以由「差事剧团」及菲律宾「亚洲民众文化协会」（Asian Council For People's Culture）筹组的「亚洲的呐喊」（Cry Of Asia），这项连结亚洲十个国家、融入传统与当代表现元素及内涵的汇演，堪称某种代表。当然，以亚洲的主体作为假借的剧场表现，在事后的批判性评议上，都不免出现运用传统为「亚际」（Inter-Asia）符号时，经常出现的东方主义的问题。这在这项计划巡回亚洲各国演出时，并未成为例外！然而，这恰也提供了，从思想的角度切入的观点，也就是如何在「美学性」上，拒斥异国情调的铺陈，并且在与「民众性」相遇时，避免二元对立论的框架。

恰是在这样的脉络下，沿著智利诗人聂鲁达在表述他的诗歌时提及的，「我的诗歌有两只翅膀。一只是革命，另一只是爱情。」九○年代初叶的亚洲民众戏剧，延续「菲律宾教育剧场」（PETA）的精神，经常性的表现为「以艺术展现为内核」及「以民众参与为主体」的两只民众戏剧的翅膀。若就当时的差事剧团而言，艺术展现的风向，是从「亚洲的呐喊」转化到演出陈映真先生的报告剧《春祭》，以及随后发生的、援用自日本帐篷剧的文化行动之旅。这项旅程，内蕴著如何在亚洲剧场的范围内，追寻落实于在地历史与现实的戏剧表现。另外，就民众参与为例，则一路以拉美解放教育学创始人保罗．弗雷勒（Paulo Freire）的对话理论为根基，所形构的民众性质的社区戏剧为核心。开展的实务案例为：从「美浓反水库剧场计划」至「石冈妈妈剧团」以降，在社区间开展的工作坊及展演呈现。这只翅膀，具备戏剧表现之外的「培力」（Empowerment）性质。关键性指标仍在于，如何真正回返弗雷勒 所言：「对话，以世界作为中介」的重点。因为，这涉及当剧场美学与民众「培力」相互交错时，如何在对话中推进从个体到群体的变革意识的问题。