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陈建豪
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戏剧从「沉浸式剧场」到「剧场里的沉浸式」（下）
拆掉观众席，然后呢？沉浸式展演制作对剧场本位的意义 「打破镜框」对于剧场来说早已不是新命题，如果单纯讨论观演距离的试探或是场地结构的改装，那其实还有更多、更久的作品应该被提到。表演工作坊的《如梦之梦》（2005）、当代传奇剧场的《水浒108Ｉ上梁山》都曾对国家戏剧院加以改造，将表演区延伸到观众席内。但在「沉浸式」一词定义成型的今日，《侦探学》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的镜框，而是作品之内的第四面墙；也因此，所谓的「沉浸」才得以成立。 回到本文开头的提问，当艺术家大费周章地让观众席从剧场里消失、将前后台空间打掉重练，把剧场费心改造成适合演出的结构，那使用「剧场空间」作为场地的用意是什么？而就剧场本位出发，这样的作品对剧场的意义又在哪里？ 这里我想再拉进来一个作品，是与《Sucks in the Middle》同一周于台中国家歌剧院小剧场演出的《感觉的边界》。这是台中国家歌剧院2024年新艺计划甄选的两件作品之一，由新兴数位艺术团队SYNZR（吴秉圣、邱俊霖、刘承杰）呈现。《感觉的边界》是一个音像艺术作品，观众与表演者被数公尺高的数位屏幕和多声道音响环绕，辅以剧场灯光设计及动态捕捉技术建构出奇幻的视听体验。 观看《感觉的边界》的过程，一定程度上也有某种沉浸式的效果，它同样没有明确的观看区与观看方向、观演距离极近，同样有种整个空间都被作品填满的感觉。但它并没有《侦探学》或《Sucks in the Middle》那般，将剧场空间改造成另一种场景的企图，也没有前述二者所具有的、类似限地创作（site-specific）的理念、为特定表演空间量身打造它的内容，这个作品在其他场所（暂且不论设备条件或是技术规模）同样可以成立。 我想要特别指出的，是创作团队在演后座谈中的一句发言。当创作团队被问到，如果这个作品在美术馆或是其他多功能、非典型场地也能演出，「那么剧场空间对这个作品的意义是什么」？而创作团队表示，相对于音像艺术过往以户外空间或视觉艺术展场作为展演场地，剧场提供了相对专业、弹性、多元的技术条件及设备环境。更重要的，剧场本身是一个具独立性的空间，可以避免作品受其他环境因素譬如声音、光线（可能来自于场地外部环境，或是同
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音乐室内乐编制的《唐怀瑟》 小巧精美的华格纳体验
华格纳，19世纪德国作曲家，一位影响力不输贝多芬的音乐巨人，他的理念和创作对整个艺术音乐世界产生极其深远的影响，彻底地改变了音乐史的发展方向。然而，对许多喜爱艺术音乐的乐友来说，华格纳，是个让人又敬又怕的名字：是啦，我们都知道华格纳超厉害、超重要，但他的歌剧总是那么长、那么满、那么多内心戏，实在很难让人不害怕。正因为实在不容易亲近，华格纳的歌剧虽然名声响亮，上演的频率却相对不高，在台湾更是如此。根据头号华格纳迷詹益昌医师的查核：如果不计音乐会形式或半舞台演出，华格纳10部成熟作品中，在台湾有过完整舞台制作的竟只有《唐怀瑟》（1976）和《尼贝龙指环》（2016-2019）而已！ 尽管推出华格纳歌剧的演出通常吃力不讨好，台中国家歌剧院仍在去年推出《唐怀瑟》的制作，且意外地受到热烈回响，赞叹这精简的制作究竟是蕴藏著怎样的魔法。因此今年再度上演，以慰向隅观众。 此档《唐怀瑟》是室内乐编制的本地制作，令人好奇的是，华格纳歌剧向来以宏大深厚著称，选在中剧院演出，该如何使作品变得小巧精美？音乐方面，指挥张尹芳亲自将原本写给大型管弦乐团的总谱，改写成为给12、13位演奏家的室内乐团，同时也删减小部分音乐。编制大幅缩减的乐团，不但让音乐变得更加灵活鲜明，更让台上的声乐家得以尽情发挥，不用太过担心声音会被乐团吃掉。此制作原设定为「歌剧音乐会」，但在参与者的热情合作下，竟逐渐发展成为相当完整的舞台制作，虽因经费限制，没有华丽繁复的设计，但不论是灯光、舞台、道具、影像、造型或表演，该有的都有，且和音乐一样，小巧精美、效果卓越。
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特别企画 Feature给高中生的课外艺术练习
除了已编入学校制度的「社团课」之外，青少年还能前往哪里挥洒对艺术的想像？本刊搜集全台9项课外练习场，高中生请走