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古乐
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艺@CD穿越时空，重现巴洛克本真之声
台北室内合唱团（Taipei Chamber Singers）的第13张专辑《璀璨巴赫》（Bach Cantatas），是台湾合唱界迈向国际古乐（早期音乐）领域的重要里程碑，也是历时3年的「音乐本真行动」计划的完美总结。这张专辑不仅是合唱团首次与国际唱片公司合作发行，更是他们第一张提供线上串流的专辑，以及台湾第一张以古乐版本诠释的巴赫清唱剧专辑。 跨越浪漫，追寻巴赫音乐的「心法」 长久以来，台北室内合唱团在「文艺复兴」与「当代音乐」两个相对的领域皆表现出色、屡获国际奖项。有鉴于在诠释巴洛克音乐时，台湾多数合唱团仍以「交响管弦乐团＋交响合唱团」的模式呈现，较少关注「音乐本真演奏」（注）的观念。合唱团企划经理郑逸伸提到，当团队思考如何与古乐团合作时，欧洲古乐专家强调的重点并非只是音色或情感，而是「从手稿、乐器特性去理解音乐线条与音形的真实样貌」。他引用欧洲专家的说法指出：「他们能掌握心法，那个心法就是音乐的思维。」 为了掌握这样的演奏语汇，合唱团展开了为期3年的研究与训练计划，向欧洲古乐与巴洛克声乐专家取经，将欧洲领先的音乐语法知识转化为实际的演唱技巧。 乐器与人声的共振 《璀璨巴赫》的制作阵容可谓星光熠熠，由屡获「留声机大奖」的古乐大师皮耶．韩岱（Pierre Hanta）担任指挥。韩岱曾任教于巴塞尔音乐院，被誉为大键琴宗师雷昂哈特（Gustav Leonhardt）的精神继承者。 专辑邀集法兰西古乐团（Le Concert Franais）4位欧洲顶尖独唱家合作女高音朵洛．梅尔蒂（Dorothee Mields）、女中音玛格特．奥辛格（Margot Oitzinger）、男高音弗罗．西弗斯（Florian Sievers）、男中音马蒂亚斯．维尔（Matthias Vieweg）。 为达到巴洛克时期的演奏标准，合唱团经历了严格训练。郑逸伸透露，团内特别挑选16位成员参与，加上独唱家共20人。这正是韩岱心目中清唱剧的理想规模。在长时间的训练与排练中，团员们学会与古乐器「共呼吸」与「共聆听」：「我们第
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艺号人物 People 古乐大师皮耶・韩岱 向巴赫回望与致敬
皮耶・韩岱（Pierre Hanta），一位享誉国际的法国大键琴名家、指挥家，他用不同的身分，带领观众听见巴洛克音乐更立体、更精致的样貌，尤其对于巴赫 （Johann Sebastian Bach，1685-1750）、史卡拉帝（Giuseppe Domenico Scarlatti，1685-1757），以及其他巴洛克作曲家的精湛诠释而远近驰名。曾先后师事阿瑟哈斯（Arthur Haas）、莱昂哈特。1986年，在指挥家法兰士．布鲁根（Frans Brggen，1934-2014）的帮助下，创立了「法兰西古乐团」（Le Concert Francais），专注于演奏18世纪的作品，尤以在「Opus 111」旗下灌录的莫札特大键琴协奏曲和柯赖里 （Arcangelo Corelli，1653-1713）最为著名，韩岱更成为巴洛克作曲家的权威。 是重制还是重现？ 「古乐复兴运动」（early music revival movement），一个在1960年代之后兴起的「音乐本真行动」，大力推动用古乐器演奏当时的音乐。根据音乐学者谢尔曼 （Bernard D. Sherman）解释：「我们可以给予古乐复兴运动无数个起点，包括从18世纪末崇敬韩德尔，到20世纪初制作古钢琴（clavichord）」。当时，古乐演奏在英国及荷兰相当普及，韩岱在年幼时期即躬逢其盛。 对于「历史风格演奏」（Historically Informed Performance），韩岱认为在音乐历史的长河中，人们通常认为最新的音乐是最好的，对过去的音乐缺乏兴趣，直到19世纪才有所改变。「这时，音乐家与观众们开始关注巴赫的音乐。这导致了对西方伟大音乐文化的复杂情感，现代听众往往认为古典音乐比现代音乐更容易理解。」 随著时间的推移，音乐风格、演奏习惯和乐器的音色也都有所演变，韩岱认为演奏古乐，不只是怀古、重制与复刻，而是必须投入大量精力，让巴洛克时期的音乐在21世纪重现，但这些作品终究是巴洛克时期的音乐，必须保有当时的情感美学。「因此为了更精确地演奏这些古乐作品，现代演奏家需要理解创作的背景，包括哲学、宗教、象征意义、修辞学的重要性，以及这些作品所
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音乐古乐演绎的当代困境与和解可能
近几个月来，有几位知名的古乐演奏家陆续访台，带来小提琴与钢琴二重奏、钢琴独奏与歌剧选粹等不同形式的演出。其中有几位的唱片录音是我的心头好，但他们的现场演出却并非总是精采，有些让我深深折服，有些则令我败兴而归。细细思索后，发现这也许不仅仅关乎我的个人偏好，而是和他们的共通点古乐演绎有著密切关联。 古乐演绎，或称「历史资讯演奏」（Historically-Informed Performance），是一种诠释乐曲的系统性方法。相对于华格纳以降的浪漫主义和主观性演绎，古乐借由学术考据或使用历史乐器等方式，推敲出与乐曲时代相应的演奏风格。目前古乐演绎已是乐坛主流，在欧美有成熟的学院体系，也发展出了复杂的派别、方法论与理念，即使对于同一首作品进行古乐诠释，不同古乐家之间的呈现也不会相同。 那么，一样是古乐演绎，这些差异是什么原因造成的？为何有些让人快心满意，有些则令人失望？是否因为古乐演绎存在某些偏误或冲突，从而导致演奏实践的困境？ 其实，这篇文字也是藉著近期演出，叩问古乐运动至今的现状与疑难。虽然古乐运动的风潮主要始于60年代，然而其中许多价值观念早已有源远流长的渊源：例如斯特拉温斯基与托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客观主义（Objectivism）、20年代的新即物主义（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主义时期兴起的「忠于原作」（Werktreue）等观念。尽管这些观念曾在80、90年代受到学界的激烈批判，也被多数古乐家摒弃不用，然而透过本文所探讨的数场古乐演出，我们不难发现，上述的议题至今仍与古乐运动深深纠缠著。 客观主义的幽灵：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）与钢琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首贝多芬的小提琴奏鸣曲。他们的《克罗采》（Kreutzer）录音是我最喜欢的版本之一，非常严谨地遵循乐谱指示（让Oistrakh以降的上世纪浪漫演绎皆尽失色），采用古乐器般的音色与句法效果，鲜少个人化的观点，却仍有饱满的表现力与连贯性。可以说，他们摒除个人视角而完美呈现乐谱的客观性力量，正是他们的录音