PAR 表演艺术杂志

近几个月来，有几位知名的古乐演奏家陆续访台，带来小提琴与钢琴二重奏、钢琴独奏与歌剧选粹等不同形式的演出。其中有几位的唱片录音是我的心头好，但他们的现场演出却并非总是精采，有些让我深深折服，有些则令我败兴而归。细细思索后，发现这也许不仅仅关乎我的个人偏好，而是和他们的共通点——古乐演绎——有著密切关联。

古乐演绎，或称「历史资讯演奏」（Historically-Informed Performance），是一种诠释乐曲的系统性方法。相对于华格纳以降的浪漫主义和主观性演绎，古乐借由学术考据或使用历史乐器等方式，推敲出与乐曲时代相应的演奏风格。目前古乐演绎已是乐坛主流，在欧美有成熟的学院体系，也发展出了复杂的派别、方法论与理念，即使对于同一首作品进行古乐诠释，不同古乐家之间的呈现也不会相同。

那么，一样是古乐演绎，这些差异是什么原因造成的？为何有些让人快心满意，有些则令人失望？是否因为古乐演绎存在某些偏误或冲突，从而导致演奏实践的困境？

其实，这篇文字也是藉著近期演出，叩问古乐运动至今的现状与疑难。虽然古乐运动的风潮主要始于60年代，然而其中许多价值观念早已有源远流长的渊源：例如斯特拉温斯基与托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客观主义（Objectivism）、20年代的新即物主义（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主义时期兴起的「忠于原作」（Werktreue）等观念。尽管这些观念曾在80、90年代受到学界的激烈批判，也被多数古乐家摒弃不用，然而透过本文所探讨的数场古乐演出，我们不难发现，上述的议题至今仍与古乐运动深深纠缠著。

客观主义的幽灵：佛斯特

首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）与钢琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首贝多芬的小提琴奏鸣曲。他们的《克罗采》（Kreutzer）录音是我最喜欢的版本之一，非常严谨地遵循乐谱指示（让Oistrakh以降的上世纪浪漫演绎皆尽失色），采用古乐器般的音色与句法效果，鲜少个人化的观点，却仍有饱满的表现力与连贯性。可以说，他们摒除个人视角而完美呈现乐谱的客观性力量，正是他们的录音版本最引人入胜之处。

然而，他们的现场演出却令我昏昏欲睡，迷失方向——这并不是在发「现场没有录音完美」的牢骚，因为撇除乐器偶尔走音的小状况，他们的演奏其实同样精准高超，并无失常。那么，为什么结果差这么多？私以为，症结点在于古乐风格的「片段化」。

佛斯特的琴音固然令人赞叹，她的长弓飒爽而直白，音色清亮节制，乐句毫不煽情，每个元素当下听来皆完美无瑕；然而这些片段缺乏连贯，仿佛是小提琴家每处理完一句便重新开机，逻辑与铺排不连续地接著演奏下一句。听者不难发现，佛斯特聚焦于「拉好当下的每个音与每一句」，相对忽略了音与音、句与句之间的连接，整首曲子因而变得如同碎布拼接，花纹单独美丽，却不连续有韵。古乐诠释变成了犹如生产线一般处理一个个片段的、见树不见林的琐碎工程。

若把古乐演奏视为一种历史性意义的发掘，我们很容易联想到德国哲学家洪堡（Wilhelm von Humboldt）对于历史研究的看法：仅仅是直白地呈现史料并不足够，更重要的是运用自身的心灵力量，化破碎为整体，发掘历史里连贯始终的理念（Idee）。（注1）音乐诠释也是同样的道理：若仅是展示复古的风格素材如特殊句式、音色和运音法，恐怕只会沦于琐碎化与矫饰的境地。更重要的是，演奏家必须有意识地运用这些元素，将之贯通为一体，才能打动人心。这恰恰是佛斯特未能做到的。

进一步地说，这其实是古乐演绎里，客观主义残存于今日的幽灵。从前托斯卡尼尼那种直译乐谱的客观主义，经过20世纪下半叶的激烈变革与批判，被转化成了一种对于演奏风格的盲目坚持——从「看见什么音就演什么」变成「看见什么音就用什么时代风格」的点状处理，这些人误以为，只要把古乐风格一字排开，音乐就能自动脱胎换骨形成另一种美感。讽刺的是，托斯卡尼尼与古乐宗师哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）的贝多芬仍具有强烈的一体性与精神贯穿，当代的贝多芬诠释却沦为风格的游戏。正是因为客观主义的幽灵徘徊不去，原应是创造崭新诠释手段的古乐风格，如今却被误认为目的，整体性因而丢失，这是当代不少古乐诠释的通病。