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趙紹伯
發表文章 5 篇
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特別企畫 Feature 你所不知道的崔台鎬給台鎬的情書
其實，和台鎬以導演與演員的身分合作，嚴格來說也只有《服妖之鑑》那麼一次，但他確實是我為數不多的劇場好友中的其中一位。大概是因為我和台鎬住得近，常常約在住處附近的咖啡店，聊創作、交流八卦、感嘆中年的逼近、抱怨世界的嘈亂⋯⋯或是，被台鎬推銷一些好東西。 沒錯，就是推銷。 別誤會，他當然不是真的兜售商品或保單，只是當台鎬用經過了他有意識節制的喜悅跟我分享他腳上新買的New Balance、或是剛換的手機和3C用品（也是他擅長的領域）甚至馬桶刷之類的居家用品時，實在是，莫名地迷人⋯⋯從他為何需要或想要這件物品、為此做功課看了多少YouTube評比實測、入手後的使用心得、生活因此而展開的微小變化等等的各種小宇宙展開，這個在舞台上迷倒眾生的劇場演員講起他的購物經驗實在是，太日常，日常到太具說服力了。 「我覺得你可以考慮一下，我是蠻推薦的。」通常台鎬分享完好東西，就會給我一抹具有深意的微笑，靜靜吐出一口菸，這麼說著。 「好的演員必定是一位優秀的推銷員」⋯⋯不，我才沒有要下這個膚淺的結論。我只是很喜歡這個朋友，很喜歡他低調、謙虛、客氣但真誠的微笑總掛在有些距離感的臉上，就像他的演員簡歷上寫的「不慍不火」（雖然他得了台新大獎之後偷偷改掉了）；喜歡他的表演有著處女座的龜毛精準，還有對於身為演員的高度責任感及自律，以及對他所珍視的人的關心與對後輩的默默提攜。 以上這些，我相信也是大家喜歡這位優秀演員的原因，毫無疑問；然而我呢，則是更喜歡眼睛閃著光芒和我分享最近買了什麼好東西的，日常的台鎬。嘻嘻。
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舞蹈退行的行進：從雲門舞集《波》想起舞蹈的近未來
未來的腳步，擬造的自然 橫幅的側影，一幅一幅連環圖般，似由地面艱難直立身，並以足前行。60年代中藝術家魯道夫．札林格（Rudolph Zallinger）這件廣為流傳、名為《進步的行進》（March of Progress）插畫圖像，揭示或形塑當代對人類物種「演進」的想像，有以體質為分野，又有以物質工具的創造使用，為智人等階段劃分。其所立基的線性時間觀念，至今日雖已引起普遍置疑，但經一再複製的連環圖像，確實留給我們在想像過去甚至未來，一道難以抹去的印跡。如果，在標註「現代人」的下一步，猶有另一次分野，將會是什麼？ 媒介理論家麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾形容，藝術家是感覺的專家，「最能察鑒感官知覺上發生的變化」。若試舉台北雙年展策展主題，我想起從「劇烈加速度」（2014）到「後自然」（2018）、「你我不住在同一星球上」（2020）命名所指；又或以近期臺北藝術節定名「萬物運動」（Dancing Ecosystems，2023）為例，將近10年，藝術家持續在感知、思慮，一個今天我們常以「人類世」（Anthropocene）為關鍵詞所勾勒的生命世界情境。 如若《進步的行進》存有下一幅側影，下一個身體會是？雲門舞集編舞家鄭宗龍新作《波》（Wave）隱隱然給出了一圖景。橫長的影幕在舞台後，形似演進圖，顯現迂緩行進的舞者側面影像，身後卻拖曳愈長的光點訊號及纏崇線條；另而人身像是經由計算、拆分，再重構為數據化的運動狀態，頭部、肩臂等，呈顯過大、過細微的扭轉幅度，或帶著重疊的殘像。直到影幕邊界，擬像刺穿延伸進真實，舞者續續拖曳著橫長虛實的線條行進。突然一時迸裂，光影迅即收束於暗黑，連帶虛實人形隱沒似斷訊。 舞作以「波」為名，必然指涉光波複雜的二象性及其聯想，可視與不可視，可觸和未可觸。但更多是在視覺的波幅上，提供編舞家一個身體動態與鏈結關係的想像。黑暗吞沒人影後，再出現，是12位舞者成列牽連著手，似波動般起伏的線弧，身姿各式的迴旋，粒子般跳動，從個體的微波，匯聚為牽動的擺幅，在低限的語彙結構下重複；又於重複中，由一體性而似波浪延異、破碎成單子復混融於一。一列成為二列之對位，終至三兩群之碎形。 鄭宗龍的作品歷程，相對於處理如《十三聲》（2016）出
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音樂「混種」歌劇中的純粹，《天中殺》映照出的台灣意象
歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說，在台灣中生代歌劇主創群的巧手下，雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格，雖名曰「混種」歌劇，實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合，爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素，並在19世紀末由華格納以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念統整為一門綜合性質的表演藝術，但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後，人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現，尤其許多語言自帶聲韻規則，在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫，經阮文雅翻譯成華文後，再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本，然而在原典轉換至文本的過程中，各角色使用的語言出現了有趣的演變，賦予了她╱他們較原著中更生動的形象，也在無意間（又或許劇作家本意如此）呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之，男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語（註1），因此即便對外交涉多使用華語，在面對同樣背景的友人尤律師，或呈現內在思維時，仍以台語為之，而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語（註2）為主要語言，但兩人仍有嘗試說台語的時刻，如許家英在告知黃桑退租一事時，用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」，又如盧嘉運為了討債，以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後（註3）約為1980年代初期，意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後，台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤，除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中，也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變，那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭，那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群，或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種，甚至造成觀賞及理解劇情的困擾，但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日，《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面，在此語言混血的小宇宙中，音樂也扮演了舉足輕重的角色，雖說在旋律經營及聲
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臺北表演藝術中心持續優化 邁向藝術永續場館
臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）自去（2022）年3月試營運、7月正式開幕，除替COVID-19防疫策略走向共存的台灣帶來上百場演出，牽動大劇院時代之後的生產過量思考，同時也因奇觀建築裡不夠妥善的設計，引爆大量「黑特」，如大劇院座椅間距過窄、無障礙空間引導不明、場館標識不清、甫開幕就已破爛海綿外露的環保材質椅墊等，成為北藝中心最需修正、調整與強化的首要之舉。
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特別企畫 Feature 年度現象從建築到內部治理，北藝中心正反話題不斷
經過18年的醞釀與曲折，臺北表演藝術中心（以下簡稱北藝中心）終於在2022年3月試營運、7月正式開幕啟用。在疫情仍有餘溫的今年，光「試營運」到「開幕季」，且不算原訂檔期的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節與臺北藝穗節），僅半年時間，便有上百場演出在北藝中心上演，甫營運便成為台灣表演藝術界不可或缺的景觀之一。 18年，啟用前就已乘載願景的建築 在劇場風景外，北藝中心的建築興建亦是多年來的討論話題。2004年臺北市政府便有「臺北藝術中心」的初步構想，希望建造國家兩廳院之外，第二座大型展演空間，也期盼台北在文化硬體上能追上香港、上海、新加坡、首爾等亞洲一線城市。後續又經過多年選址與BOT與否的討論，2009年才終於完成設計，宣布由庫哈斯（Rem Koolhaas）的大都會建築事務所（OMA）設計勝出，並確認北藝中心「圓球型鏡框劇場」的獨特外觀。 雖然評圖完成，卻仍無法動工，直至2012年拆除士林臨時市場才終於開工，預定2015年啟用。未料後續又經歷承包商倒閉，2018年底才再度復工。復工之後，雖然外觀已成形，但因外牆與內裝進度不一致，遲遲無法啟用，徒留壯碩怪異的「皮蛋豆腐」在熙來攘往的捷運劍潭站外，直至2022年才終於啟用開幕。 別緻的外型，讓北藝中心的興建之路多舛，也一直受到國際期待。2016年即被CNN評選為最令人期待的新地標，2021年更再次將其列入具顛覆性的8座建築之一，並獲選為《時代》雜誌2021年全球最佳百大景點。2022年則入圍臺灣建築獎十大建築，獲得建築獎佳作。 奇型景觀：打破藝術階層的公共劇場 北藝中心之所以令世界期待其來有自，庫哈斯的設計主圍繞在打破藝術的階級性。相較於西方，表演藝術通常作為一種正式社交場合，座落在士林的北藝中心預定地，讓他感受到台灣的庶民生命夜市攤商、捷運人潮、廟埕活動、在地小吃，成為設計時的背景意象。 因此他拔高了劇場空間，創造懸浮感。球劇場、大劇院和藍盒子3個展演空間都是拔地而起、懸浮連接的中央量體，希望擺脫傳統劇場的殿堂感，釋放一樓空間給劇場以外的群眾集會或活動。就算只是去逛夜市