PAR 表演藝術雜誌

未來的腳步，擬造的自然

橫幅的側影，一幅一幅連環圖般，似由地面艱難直立身，並以足前行。60年代中藝術家魯道夫．札林格（Rudolph Zallinger）這件廣為流傳、名為《進步的行進》（March of Progress）插畫圖像，揭示或形塑當代對人類物種「演進」的想像，有以體質為分野，又有以物質工具的創造使用，為智人等階段劃分。其所立基的線性時間觀念，至今日雖已引起普遍置疑，但經一再複製的連環圖像，確實留給我們在想像過去甚至未來，一道難以抹去的印跡。如果，在標註「現代人」的下一步，猶有另一次分野，將會是什麼？

媒介理論家麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾形容，藝術家是感覺的專家，「最能察鑒感官知覺上發生的變化」。若試舉台北雙年展策展主題，我想起從「劇烈加速度」（2014）到「後自然」（2018）、「你我不住在同一星球上」（2020）命名所指；又或以近期臺北藝術節定名「萬物運動」（Dancing Ecosystems，2023）為例，將近10年，藝術家持續在感知、思慮，一個今天我們常以「人類世」（Anthropocene）為關鍵詞所勾勒的生命世界情境。

如若《進步的行進》存有下一幅側影，下一個身體會是？雲門舞集編舞家鄭宗龍新作《波》（Wave）隱隱然給出了一圖景。橫長的影幕在舞台後，形似演進圖，顯現迂緩行進的舞者側面影像，身後卻拖曳愈長的光點訊號及纏崇線條；另而人身像是經由計算、拆分，再重構為數據化的運動狀態，頭部、肩臂等，呈顯過大、過細微的扭轉幅度，或帶著重疊的殘像。直到影幕邊界，擬像刺穿延伸進真實，舞者續續拖曳著橫長虛實的線條行進。突然一時迸裂，光影迅即收束於暗黑，連帶虛實人形隱沒似斷訊。

舞作以「波」為名，必然指涉光波複雜的二象性及其聯想，可視與不可視，可觸和未可觸。但更多是在視覺的波幅上，提供編舞家一個身體動態與鏈結關係的想像。黑暗吞沒人影後，再出現，是12位舞者成列牽連著手，似波動般起伏的線弧，身姿各式的迴旋，粒子般跳動，從個體的微波，匯聚為牽動的擺幅，在低限的語彙結構下重複；又於重複中，由一體性而似波浪延異、破碎成單子復混融於一。一列成為二列之對位，終至三兩群之碎形。

鄭宗龍的作品歷程，相對於處理如《十三聲》（2016）出身艋舺俗常感官文化經驗的作品，另一個線索，則愈趨極簡抽象之構成。《波》有著《一個藍色的地方》（2013）以來如此的牽引，尤其令我想起2019年他替陶身体劇場舞者編創的《乘法》，或其後一系列以自然為命名的《毛月亮》（2019）至《霞》（2022）等印象。然而在《波》的延續中，卻有了劃分魯道夫．札林格的「行進」、使人成為另一種後自然人身的標記，譬如，AI。

舞台上大量援用、調度的影幕，以波形、雜訊，尤其對應真實舞者的擬真舞蹈影像，來自與日本新媒體藝術家真鍋大度的合作。偌多訪談中，鄭宗龍與真鍋大度談及，在延長的疫病之時加速度的科技媒介環境，特別近年AI人工智能的大運算應用等，揭示著朝向新的身體感官可能，如編舞家所說：「因為世界變化很快，因為科技的關係，我渴望追上這個未來的腳步，我渴望身體和這些事情是有關連的。」「我們看到樹不會覺得訝異，就跟我們看到ChatGPT不會訝異，它已經是我們生活的一部分。」《波》由偵測身體流動的數據，經由程式學習，一方面將訊號轉化、賦形為真鍋大度於影像、音樂可見與可感知的設計，更重要是另一則，反向成為編舞家構思舞者運動的參照。

真實與複像遂有了嶄新的辯證，舞台上時而可見影幕懸浮、升降，像光一般覆蓋掩沒人身；另一幕，呈現舞者與其面前形影前後的對峙，困於影幕中的二維身體空間，退遠後、又若衝出平面的立體幻影。後段，有一時剝去了層層累疊的音像媒介環境，光束下，唯一舞者顏斈芯斜向奔旋於場中似刺穿虛實……

在後疫之境，雲門的《波》，彷彿另個時代性的節點，開場所曳長的一幕回響著《進步的行進》，但已非百千年為度，不到10年，「進步的風暴」愈席捲籠罩於我們的動盪生命。波幅的結構、形式，總也令我想起鄭宗龍前期的《牆》（2009）或《裂》（2010），而曾引用柯恩「裂縫與光」的隱喻，如今有了新的語境。

舞蹈去了哪裡？媒介，病疫，加速度

同樣麥克魯漢經典的論述，所謂媒介即人的延伸（the extensions of man），意思是，技術每有發展，實擴延人感官與之為存有的本身，燈光延伸了視覺，印刷術延伸了言詞話語，機械化則支離而重構了人類與物質關係（令人想起石田徹也的象徵畫面）等。而數位媒介化呢？一個存在虛擬或擴增實境的感官世界？一個轉以數據、波幅構成的透明社會？

回溯起，2011年至2014年編舞家蘇文琪曾以《W. A. V. E.—城市微幅》到《微幅—迴返於生存之初》測繪此變貌中的當代生命空間，亦敏銳地以「波」為喻，先於華山東3館部署起那具垂直升降的燈光動力裝置，令孤立的人身，拮抗或被覆蓋劃分於百餘光源所構成上下移動之波幅，而後是《身體輿圖》（2012）；到疫情期間，則構思《黑洞博物館 + 身體瀏覽器》的擴延展演（2022）。黃翊與庫卡，謝杰樺、安娜琪舞蹈劇場《第七感官》（2011）到《肉身賽博格》（2023）；乃至曾多次來台演出的梅田宏明，至近期布蘭卡．李（Blanca Li）VR作品《巴黎舞會》（Le Bal de Paris，2023）等，原以劇場測度的未來，卻已然日常。

同時我也在獨立編舞者如高詠婕近年一系列獨舞《星比亞森—漫遊者21》（2021）、《朵朵》（2022）、《Lulu’s lab標下你的衝動！》（2022）等；又或從影像框構擷取為思考的李祐緯《Capture.》（2022）中，愈感受一幅集體迎向而思之曳長的生存圖景。

疫病，當然迫使加速度的技術生活，成為編舞家所說，不再令人訝異的自然乃至「後自然」（Post-Nature）。回想劇變初始，Rosas舞團編舞家安娜．泰瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）在病疫蔓延的2020年，留下一篇極具啟發的重要演說稿〈舞蹈生態系的未來〉（What's Next in the Dance Ecosystem），她回到編舞「choreography」的辭源即：「chore（群體）╱grafein（書寫）」，編舞原是面對「群體於時間、空間中之構成」，對她來說，舞蹈存其政治及實踐的潛能，正在於對群體與時間空間的組織。病疫，創造了一種「異樣的編舞」（a peculiar kind of choreography），如今我們熟悉（或已遠離）的社交距離、低限身體接觸、執行衛生程序如劇場儀式、口罩穿戴、空間之進出場，竟彷如另一種編舞，而姬爾美可追問著：「舞蹈在這日常性的『編舞』中所在何處？舞蹈去了哪裡？」（I do find myself asking what the place of dance is in this current, daily choreography. Where did dancing go?）

更重要的，不只在於找尋繼續跳舞的可能路徑，而是能否尋找一種方式，讓舞蹈，能為這個時代提供幫助？或對我來說，一種屬於身體或編舞獨特的觀點；在舞蹈之為藝術類型之前，回到「人身於時間、空間之書寫」的根源，重新想像一種思考的「舞蹈性」（就像當我們提到「詩意」），能去面向換幕後的當代生命場景，後疫，後自然，後身體……

《波》標記住一個時刻。銜接人身於數位媒介纏崇裡掙扎的立身之勢、隱然揭開了模糊去處，卻又沒身其中，成為表象的世界，留下綿長待思慮的波動；具現在尾聲時，那一徐緩降下、終吞沒舞者的冷冽光屏，唯光點與訊號的「一個藍色的地方」。而從蘇文琪《微幅》緩行至鄭宗龍《波》，在拮抗與投身間，透顯哀愁的預感，卻都不如年中風格涉《百葉》（2023）更呈顯的荒蕪。

《百葉》為今年臺北藝術節節目之一，導演李銘宸近年如《超級市場Supermarket》（2022），愈關注在一個量販、超載、過度消費的人為造物景觀，所有生命故事，彷彿推車、貨籃、物件之即興拼裝；而來到《百葉》調度著場所簾幕窗葉使之可見或不可見的光源，並從表演者聲波為引，測繪與空間互喻的感官身體性，而人是否終將消失於物質堆砌的荒墟其中？有一幕，漫漫長長的時間，舞台驅逐了任何一人，唯剩下成排懸吊的巨大燈光裝置，閃爍紅藍綠白冷光，如窗葉拉起，如波幅升降，無有人身存有，一個「空的空間」？

繼續跳舞的路徑

鈴木忠志在文集《文化就是身體》中，曾以當代社會頻繁地施予他人暴力為例，指出人身暴力，根源於資訊社會「支離破碎的生活」，而對另一具身體同感含括痛感的喪失。而劇場應回到「足的文法」，帶領人們的步行與地面、與空間環境重新連結；並相對電氣、音響、電子等「非動物性能源」，劇場更是一處得以援用及喚醒「動物性能源」的空間。

令我想起，在今天，觀看復返生態動植物觀點策展的「萬物運動」中法國編舞家薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）作品《Temporary Title, 2015 (Taipei 2023)》，即一個引人反想的作品。在北藝中心樓高透亮玻璃的排練場，午後到日暮，表演者退除所有人之延伸的媒介，音像，衣裝等，以裸裎，似退行為四足迂緩爬行之姿，蜷縮、接觸、開始最初與人群的交談，岩狀孤立，又或聚合如藻礁。

而希臘編舞家迪米特里．帕派約安努（Dimitris Papaioannou）同樣構思創作於疫情期間的雙人舞《INK》（2023），則是藉由滿台噴湧漫漶的水為元素，水之聲響、折光、暴雨，像宇宙創生混沌之初，一透濕西裝、一裸身的男舞者倆，演繹原初身體性漫長的牽制、區隔與對峙。

〈舞蹈生態系的未來〉曾經的描述「身體間的距離、極少之接觸」，在經歷過一切封鎖、隔離、遠距後，如何復返人身、與環境親密性的想像？也許一則呈現更加速度投入生物機電媒介的一體化經驗；但另一則，如近期勒華或帕派約安努，或3月來台的波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）《一萬種姿態》，藉由劇場中的身體，似喚醒我們、並回響著另一種姬爾美可所思之「繼續跳舞的路徑」（Can we find a way to continue dancing under these circumstances? And can we find a way for dance to help in these times?）如此舞蹈身體的觀視點，是否在感知支離破碎的此刻，透顯出更深的涵義？而在如此新的境遇與隱隱測繪中，亦浮現令我印象，諸如周寬柔以果肉和肉身互喻《TOMATO》（2023）、葉詠甄以膜敞開內裡的《怪物》（2023）等。

沉墜波谷後擺盪回波峰，再波谷，人於時間與空間中的書寫，其實未曾一刻是線性行進，卻是糾纏的折返。雲門新作《波》給出新一時期象徵性的序幕，彷彿接續著《進步的行進》連環畫，然而下一幅側影，會拿起工具？或是嵌入人機擬造的環境？

或是，會跳起舞，經歷延異之迴旋，因有光而裂，而流變……看他不是像個跳舞者一樣前行嗎？——Also sprach Zarathustra