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ARTalks考古備忘的情境美學
編按：本展從十三行的遠古記憶出發，以藝術家劉柏村的鋼鐵冶鑄創作為內容，從美學視角重新凝視「冶煉」。另一方面，從構建概念與論述的過程來看，「考古學」與「藝術創作」都是透過觀察與搜集線索，對資料理解後進行轉化，儘管前者需要嚴謹科學性驗證，而後者是創作者內在自由連結，但建構方式都存在著物質與思想的連結。也因此這場考古與當代藝術的對話，不僅是跨越時空的對話，更是兩種思維方式的對話。
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練物闢線材
大部分劇場使用的物件都是獨立設備，但不少設備都需要線材，才能將電源連接、將訊號傳遞。線材的任務是傳送訊號與電力，它們將各種不同形式的能量與訊號從A點傳到B點，而它的構造也非常簡單，就是一條條粗細不同的金屬線，包裹上絕緣物質，並在兩頭加上接頭。 除了粗細，線材也包含了接頭。隨著不同功能的需求產生，愈來愈多不同長相的接頭問世，就拿日常生活常見的1對3手機充電線，光1條線就有4種不同的接頭，以滿足不同手機的需求。而線材連接的終點，往往也是另一條線材連接到其他地方的樞紐，就像是大腦裡面的突觸一樣，集結了各種不同來源的電力與訊號。若說接頭終端是大腦的突觸，那麼訊號線就是連結和驅動身體各個器官部位的神經線，而電源線則是全身上下提供養分的血管。作為劇場的神經線與血管，線材將各種器材串連起來，連結空間中的光、聲響、溫度等感官刺激，製造出劇場的魔幻效果。 一樣都是電，因應不同的設備，而有了不同的身分與工作內容，線材也像是一台高速列車，而坐在列車裡的電，就像一個個排隊的新生兒，透過發電廠超大的電壓推力，將電線列車裡面的新生兒往下一個地方推，它們一開始活力十足地經過變電所，就老了一點，到了變電箱之後再進到劇院大電電箱；它們走在電力線這條人生的道路上，到了劇院的大電電箱之後，就決定了它們這一生將要扮演的角色，到了這裡之後，他們的工作不會是醫院裡的醫療儀器，不是作家桌上的檯燈，也不是股票交易所的螢幕看板。它們的下一階段也許要去燈光Dimmer，也許要去音響系統，或是旋轉升降舞台的動力系統。 一旦到了劇場週，劇院開門了，劇院舞監就會按下電源按鈕，將它們從發電廠帶來到這個世界，舞監助理將不同規格、形式的訊號線接上不同的設備，將設備的電源線接上H插，這些來自交流電的電力小子們也就開始交流交流了。而其中有些小子會被變壓器學院變成穩定的直流，不像之前那樣活蹦亂跳，開始走入溝通、下達指令的訊號人生道路上，例如燈控台、音控台。 這麼看來，電力線線路都已經固定，這些電力小子們的人生似乎就是如此宿命，如此必然，難道沒有其他改變的可能了嗎？或許對於其他環境的電力小子們而言，的確如此，它們成為了法院訴訟調解室裡的T5日光燈，或是一般家裡的冰箱，除非汰舊換新或重新裝潢，否則它們接下來的人生道路就算有變化也微乎其
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劇場ㄟ冷知識變裝皇后的自我增幅變妝術
美國指標性變裝皇后露波（RuPaul）說過：「We born naked, and rest is drag.（我們生而赤身裸體，而剩下的都是變裝。）」言簡意賅地帶出「性別」除了生物身體性，其餘都是建構的，也標示了在二元性別框架下，如何塑造與展現社會性別（Gender），我們擁有絕對掌控權。近年常在劇場、影視作品裡發現變裝元素的使用，如台南人劇團《仲夏夜汁夢》、【2022臺灣戲曲藝術節X妮妃雅Nymphia Wind】變形記、《華燈初上》的寶寶、以及我自己的《我是既快樂又悲傷》等，顯示「變裝表演」跨越場域與媒介現影。因著《Judy秀：美可敵國》將來台，藉機分享變裝皇后的台上台下、妝前妝後，以及表演裡的美麗與哀愁。
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少年往事「狂．小子」的奇幻之旅
作曲家慢慢從帆布袋裡拿出他的傳記《孤獨行路終不悔賴德和的音樂人生》，這本由音樂學者顏綠芬在歷時十數年的訪談後匯集而成的精裝磚頭書，內有500餘頁紮紮實實的內容，重兩斤，賴德和本人則形容它是「擲地有聲」，因為「抌落真正會『硞』一咧！」（擲在地上真的會發出kho̍k一聲） 這是屬於賴德和的幽默，一如他不介意眾人觀感，在回答自己作品中的傳統元素從何而來時，逕自丟出一句「因為我小時候家裡窮」，所以沒有機會接觸西方音樂，被問到如何整合東方傳統與西方技巧而不偏廢時，拋出了更令人莞爾的回應：「藝專同學一畢業就出國，留學個5年8載，學得很好，脫胎換骨，我37歲才出國，而且只去兩年就回來了，沒有被汙染。」但這些如珠妙語的主人，其實曾是個「狂小子」！
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關於戲劇的五四三順敘與倒敘
正在工作的影集劇本，遇到了順敘還是倒敘的問題，而且是在已經都寫完了差不多全部的分集大綱、一半的分場大綱，陸續完成劇本時遇到了這個問題。因為是改編，第一直覺選了跟原著不同的敘事方式，為了開頭就跟原著做出差別，主角的過去透過來回跳接回溯來闡述。 但因為太擔心與原著過度相像，導致特別著重在現在這個時間線，現在這個時間線最多的事件是餐廳經營，但不管主角做什麼，如果沒有過去發生的事情奠定基礎、給予動力，都很難讓人有感。「沒有復仇感。」「要看到主角被踩得多低，才能同理他要復仇這件事。」「沒有看到敵方出招有多強大，對於主角的反攻舊沒有感覺。」大致收到了這些回饋，看這個戲的觀眾對於「經營餐廳」不一定感興趣（不一定是職人劇），但對「怎樣透過開餐廳來復仇」感興趣。 但復仇，得先讓人對角色共情。 而Netflix的創意人才投資暨發展總監Chris Mark在一次工作坊中提問，假如亞里斯多德有Netflix會如何歸納戲劇要素？ 他提到，觀眾共鳴是跟著人物，而非劇情，觀眾之所以入戲，取決於他們能否跟角色連結，了解人物動機，如果觀眾不覺得人物有趣，他們就不會在意角色有沒有得到他們想要得到的東西。 怎樣的故事與媒介，通常就會有最適合的敘事方法。 復仇，比如《哈姆雷特》，就是先看到國王的鬼魂出現，再看到王子一直為此而痛苦，以及他對於要不要復仇的各種猶疑，歷經失去愛人、發瘋、誤殺大臣，最後才走完這個兩敗俱傷復仇經歷，但奠基於《哈姆雷特》的《獅子王》，與其接近《哈姆雷特》，其實更接近《基督山恩仇記》先展現主角究竟失去了什麼，大家才會期待他把失去的事物奪回；王子在各種猜測跟只有他自己一個人的「查案」中，必須演一場戲中戲來確定自己心中的猜疑，《獅子王》建立在強烈的父子羈絆、辛巴是不是害死木法沙的愧疚、最後要給辛巴反攻的夥伴，所以過去的事情很多，辛巴長大後可能的幫手（彭彭、丁滿、娜娜、媽媽）、敵人（叔叔、土狼），都必須先在故事內建立。《哈姆雷特》的猶豫是戲的主體，發現父王可能被害死之後造成王子的種種困境，是「發現沙灘有屍體然後怎麼了」之敘事，由一個發現引起的連串變動，《獅子王》則是從辛巴這個角色、他的成長、他的失去慢慢說起，讓人共情。 要讓人共情的復仇故事，還是得
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特別企畫 Feature早一點知道就好了的返鄉／移居10個TIPS
返鄉跟移居不同。返鄉通常有家人支持，舊態等待復萌，一切重新；移居則是到一地打造新家，新闢陌土，沒有舊雨只有新知，一面如舊。 當大家談到生活舒適，很多時候仍先以「去台北快不快」作衡量標準，站在國境之南大喊「我去他媽的台北」搭高鐵衝回台北速度快到下車都還來得及聽到回音，一路確認限動幾條回覆幾顆愛心。最終，整座島都成了台北的延伸，台北市以外都叫「偏」，台灣島以外都叫「離」。 只要仍抱著從台北看台灣的心，任何移居返鄉建議參考就好。
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特別企畫 Feature台灣風土正在轉變，千禧青年離城歸鄉的生活選擇
這幾年，總有些我們認識的青年朋友，離開都會移居鄉鎮，可能創業、可能繼承家業，展開新生活。離城歸鄉的青年，為鄉鎮帶來重生的希望，也為都市人創造了鄉村生活的美好想像。 日本在1990年代出現青年離城歸鄉現象，媒體創造了新名詞，描述3種移居型態：從都市移往鄉村的「I-TURN」、從鄉村離家再返家的「U-TURN」，從鄉村離家入城、再移居另一個鄉村的「J-TURN」。2015年日本推動「地方創生」，以政策支持青年歸鄉，為人口減少、產業蕭條、社會結構瓦解的鄉村創造生機。 1990年代的青年離城歸鄉潮 台灣在2019年推出「地方創生」政策，同樣支持青年返鄉；但1990年代興起的地方文史復興運動、文建會推動的社區總體營造，曾經號召了一批青年離城歸鄉。 任職媒體的謝敏政，1994年帶著太太離開台北、回到家鄉嘉義縣東石鄉，成立「船仔頭藝術村文教基金會」；1996年，「船仔頭的呼喚」全國文藝季活動躍上媒體，成為社造的著名案例。雲林人廖嘉展1993年離開台北、出任嘉義縣新港鄉的新港文教基金會執行長，後來出版《老鎮新生新港的故事》記錄他在新港的工作。1996年廖嘉展和太太顏新珠再移居埔里，創辦「新故鄉文教基金會」，展開大埔里社區20多年的社造故事。 建築師黃聲遠是另一種離城歸鄉的典型。1993年自美國深造歸來，在宜蘭創辦田中央聯合建築師事務所，此後大部分建築作品都在宜蘭。他的夫人、文化部次長李靜慧，喜歡居住宜蘭的生活，30年前從台北移居宜蘭、任職宜蘭文化中心，成為國際童玩藝術節成功創辦的主要執行者。
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特別企畫 Feature藝文工作者的移居大冒險
當我們說起「青年返鄉」，隱然有種理想的火苗在其中，特別是「返鄉」從事「藝文工作」一類，聽起來就像離開水源豐沛處，跋涉遠方，重新挖鑿出一口井來因此難免有人這麼想：若沒有熱情抱負，誰甘願挖這口井？然而，有沒有可能，鄉鎮或者都市，其實都是一種平行的選擇，沒有誰勝過誰一籌。 本文邀請3位從台北回返他鄉的文化工作者，思索這個問題，他們分別是：在苗栗苑深耕的劉育育，思考城鄉之界線，回頭看清故鄉的模樣；主辦彰化卦山力藝術祭的葉育君，把自己的老家重整為一間藝文據點，還一度被鄰居誤認為直銷大會；移居花蓮的陶維均，在台北從事多年的藝文採訪工作，離開台北卻不代表將過去斬斷，反而活得更加舒心。最後，加入筆者的個人思考：2014年離開台北，返回故鄉宜蘭，經營文學與藝文評論寫作這些改變，對於我們的生命起了何種變化？
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特別企畫 Feature 座標：苗栗比較後的城鄉界線→→劉育育：「地方不是城市的附屬」
論及城鄉，我們不得不思考到兩者間的界線。而關於界線，劉育育深有所感：「你必須先看到他者，才可以映照自我、看見家鄉的文化特色是什麼。」 本次採訪時間為12月初，劉育育幾週前才確認自己成為苗栗苑裡的新任鎮長，而其於在地的耕耘且非一朝一夕，無論是創辦獨立書店「掀冊店」、籌辦「海風季」藝術節，皆可看見劉育育及其夥伴欲以藝術文化深入故土的決心。 「我是來自傳統勞動家庭出生，父親從事木工裝潢，所以我們家只有木工用的那種小貨卡，沒有房車。」劉育育說所有的差異性都是比較出來的結果，父親那輛小貨卡則是她第一次意識到城鄉、貧富之間的區別，「像我們家有3個小孩，如果全部坐進貨卡，就有人要坐在中間的木板上，或者是像我，我要坐在媽媽膝蓋上。隨著年齡增長，我們的頭也會撞到車頂。記得有次跨縣市去台中玩，看到前面小客車的人轉過頭來嘲笑我們。」
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特別企畫 Feature 座標：彰化展覽空間被當作直銷現場→→葉育君：「藝術的門檻沒這麼高」
藝術家葉育君可說是歷經了兩次「返家」的過程。一次是學成歸國，從巴黎回到台灣，一開始返家，輾轉到雲林、後來落腳台北；第二次是打算回到彰化老家，於故鄉經營藝文空間的時候。 「我們家在彰化有一個房子，本來租給別人，2017年3、4月空了下來，我就跟我爸說我想要回去。」離開台北前，葉育君到關渡宮擲筊，「離開熟悉的地方總是會有點擔心，但我還是覺得藝術得擴展到更多人才是重要的，如果要改變整個藝術生態，就應該從一般民眾做起，而不是金字塔頂端的收藏家或學者專家。」
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特別企畫 Feature 座標：花蓮阿嬤以為他是蓋房子的→→陶維均：「你很難把人分類」
2019年陶維均移居花蓮，戲劇系畢業、從事藝文採訪工作多年，經常有人問他到花蓮要做什麼？他說：「我在花蓮，如果有阿嬤問我是做什麼的，我回答『做劇場』，他會以為我是蓋房子的。」陶維均說少有職業是以場域來給自己命名的，「籃球員不會說自己是球場人、在工廠做事可能會說自己是做工的人。我本來想不透，怎麼很多人都會用『劇場』來稱呼自己？」 然而來到花蓮以後，這個問題似乎慢慢找到答案。「我想是因為劇場定義的範疇很廣泛，而我可以秉持劇場交給我的事情、去做很多事情。」陶維均說，那些事情例如Podcast節目策劃、開發藝文APP、於在地策劃「豐田文藝季」，他過去所學的、或者移居此地以後才接觸的新事物，皆可融會貫通。他說此刻自己不再介意自身的「職稱」，而是見人說人話、見鬼說鬼話，「你可以說我是在做社區營造、或者是體驗設計者，如果有地方的長輩問我是做什麼的，我就說我是來當志工。」
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特別企畫 Feature 座標：宜蘭生活本是一場冒險→→郝妮爾：「平靜能夠換得長久」
從上述3位藝文工作者的側寫中不難發現，雖然表面上談論的是鄉村與城市，實際上大家最在乎的依舊是人情實感。土地沒有愛也沒有恨地坐落在那裡，養育出各種性格與文化氛圍的，依舊是人。 也因此最後一題，我得把問句落回自己身上關於「青年返鄉」，我怎麼看待這件事？ 我自10年前開始進行藝文採訪，類似的提問給過數百遍。問過服裝設計「為什麼不出國發展？」，問一位歌劇家「拿到綠卡怎麼不留在美國？」，我訪問過台東的舞者、留在雲林的創作者、以及屏東的攝影師，作為採訪者的我，堅信「返回」是一條艱難而多舛的路徑，那決定的過程必然充滿企圖且果斷，然而當這個問題回到我身上以後，赫然驚覺：我一次也沒把這個陳述，當作是一個問題。講得更直白一點，我甚至不覺得自己是「青年返鄉」的例子之一。
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檳城地下音樂基地變身黑盒子，展演得獎製作
成立於東馬沙巴州的「卜蔔劇場」終於首度踏足檳城，把得獎代表作《下人KAKAK》帶給觀眾。此劇改編自法國作家惹內（Jean Genet）的荒誕劇經典《女僕》，透過兩個僕人扮演女主人的遊戲，投射出不切實際的慾望，因為入戲太深而動了殺機。經過導演程守明的二度創作，加入反映本土課題的內容，契合當下的政治和族群氛圍，讓演出更加有共鳴。全劇以馬來語、英語和粵語呈現，真實反映了馬來西亞多元的文化處境，憑此榮獲2018年第15屆「戲炬獎」最佳男主角、最佳女主角和最佳造型設計。過去6年在大馬、台灣和印度進行巡演，這次來到檳城，由「剃刀實驗劇場」承辦，從12月8日到11日一連演出4場，成功打破語言隔閡，吸引了中文劇場以外的觀眾。 值得一提的是，此次演出選擇在檳城地下音樂基地Soundmaker Studio進行，製作團隊特地把樂隊演出的live house改裝成實驗劇場，表演空間延伸到舞台以外的地方，與觀眾近距離接觸。經過《下人KAKAK》這次的洗禮，檳城無意間多出一個黑盒劇場，「剃刀實驗劇場」的下一個演出計畫確定在這裡上演，屆時將帶來沉浸式體驗的《末日青春2》，這是2019年第16屆「戲炬獎」最佳戲劇和改編劇本的延續，再次把大馬著名詩人假牙的詩集《我的青春小鳥》搬進劇場，由目前旅居台灣的檳城導演莊雄偉再度回國執導，結合演員與現場樂隊的互動，預定4月初捲土重來。隨著Soundmaker Studio開發了劇場功能，相信更多的實驗演出將會在檳城出現，進一步打造完整的表演生態。
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新加坡「戲劇盒」創辦人郭慶亮獲頒新加坡文化獎
2022年12月，資深導演、編劇、戲劇顧問郭慶亮（註）與印度舞團總監阿拉文斯．庫馬拉薩米（Aravinth Kumarasamy）同獲新加坡文化獎。 郭慶亮是「戲劇盒」的創辦人，該劇團自1990年便以關注社會議題為戲劇創作的重心，旨在為弱勢群體發聲。他踏足劇場，關心民眾，並踏入政壇（於2016年至2018年期間擔任代表藝術界的官委議員）。郭慶亮在2022年卸下戲劇盒聯合藝術總監及戲劇盒董事成員之職，以藝術工作者的身分繼續創作。 郭慶亮也是新加坡論壇劇場的重要推手。自2000年起，他與劇團不斷與社群實驗論壇劇場的各種可能，成功讓論壇劇場在新加坡「解禁」。郭慶亮亦積極與外地接軌，例如與香港的莫昭如、廣州的木棉劇團進行交流，也曾應台灣應用劇場發展中心的邀請，在牯嶺街小劇場推出論壇劇場《小地寶》及《一僱二主》（2011）。 郭慶亮的社區藝術創作橫跨多領域，例如關注環保議題的《補天計畫》（2008、2009、2012）、《兩面之間》（自2013年至2022年）。尤其《兩面之間》探討的生死課題，是郭慶亮長年的嘗試與實踐，在2021至2022年，郭慶亮甚至把觸角伸到馬來族群，在馬來文化圈內探討這個禁忌課題。近年來，他的作品也關懷人與自然的共生共存關係，例如《在不久的將來》和《ubin》。 這些年來，郭慶亮和戲劇盒從「人與體制」的探索，到跨媒介的藝術表現形式、到跨國交流、乃至跨文化，慢慢走向思考人與自然的關係。郭慶亮以思想家的身分，透過藝術表達手法去關懷人性，從未忘初衷，以戲劇界巨人姿態，默默進行「育人」、「育仁」的工作。 註：郭慶亮介紹請參https://fb.watch/hnQxwGpkqn/。
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香港「演戲家族」串連過往原創音樂劇歌曲推出慶祝30歲新作
香港演藝學院成立於1984年，畢業生各自在1980年代末至90年代初創辦藝團，包括目前專注本土原創音樂劇創作、推廣與承傳的「演戲家族」，由香港演藝學院畢業生於1991年創立，剛迎來了30周年的紀念。 疫情影響讓不少藝團即使是重要周年誌慶，如剛出版了專書紀念其50周年的香港藝術節，也未能盡情慶祝。「演戲家族」這次在演藝學院上演的《何年明月歸》，是與學院聯合製作，除了聯合導演和歌唱指導李穎康是學院老師，特邀演出一角的梁菲倚目前亦在學院任教。劇本由多位學院編劇系的同學和畢業生聯手執筆，並由前任戲劇學院院長潘惠森編輯，選用「演戲家族」過去的原創音樂劇歌曲為敘事骨幹，重構新的故事（當中尾聲一曲由黃旨穎全新創作）；演出者則大部分是目前在學的學生。 這樣的策劃顯見劇團承傳其文化資產的意義，讓作品透過再現，連繫不同年代觀眾和創作人的記憶。故事由音樂劇編劇何年發的離世說起，要把歷年歌曲有意義地串連並不容易，目前劇本整體欠說服力，布景設計的意象也進退失據，然而當熟悉的調子響起，首演於1993年的《遇上1941的女孩》仍然讓人動容。這個為劇團奠基的作品，在香港原創音樂劇發展上是重要的一章，以香港淪陷的歷史背景建構時代氛圍，主角穿越時間見證傾城，〈夢未央〉的尾聲「只求命運讓我自己決定」可說是當時民眾的心聲。這次劇團同步完整出版劇本和樂譜，延續作品的生命力，在其30周年紀念來說更顯意義。
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澳門新興粉專「我不𠝹櫈」讓看戲觀眾大鳴大放
表演場館自9月份逐步解封，又偶爾用作臨時核酸檢測站，不論館方或劇團也都漸漸學會應變方式與工作節奏。大量製作從夏天延到秋冬上演，觀眾又回到往年應接不暇的狀況。 然而，近日討論度與關注度最高的，並非任何一個劇團的演出，而是臉書上一個名為「我不𠝹櫈澳門劇場與電影評論平台」的粉絲專頁。該粉絲頁於9月26日正式啟動，台長黃詠思是澳門劇評人及策展人，她不諱言這個粉專仿傚台灣「黑特劇場」與香港「劇場𠝹櫈區」粉專，希望讓觀眾看完演出有個門檻低、可匿名投稿表達感想的空間。雖然粉專號稱「刀下留人，用文字道出愛與和平。」事實上累積至今共149篇投稿中，仍是以負評為主。過去20年來，澳門劇場界一向跟評論之間保持相對沉默、看來友好的距離，「𠝹櫈區」文章毫不修飾、直陳恨愛的風格（偶爾帶點人身攻擊），突然掀起劇場界中的風暴，甚至在粉專成立不足兩天時，已有自稱「澳門資深專業劇場工作者」投稿「強烈建議刪除此專頁及停止任何匿名評論活動」，投稿刊登後即引來更多讀者關注及回應，劇場界也同時出現了支持、質疑的兩極討論。 澳門劇場評論向來被認為過於「溫和」甚至缺乏「公共討論」，過去於網上討論區／系留言版流行時亦出現過不少舞台表演相關的匿名發表平台，然而因漸漸變成演出宣傳區，再經歷自媒體和社群網站的興起，關注度便下跌至消失。這次「𠝹櫈區」所引出的觀眾表演，不只直接涉及台上演出的得失，也可檢視澳門劇場評論與演出團隊過去看似和諧互動或區隔的間係，其實是共構還是鴻溝？
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書信體場面調度I
YC， 想跟你分享多年來纏繞在心中的一個畫面。還在就讀戲劇系的時候，某次不知道從哪來的影片光碟，聽說很經典，此生必看，我們立刻豎起脊梁，正襟危坐，片長兩小時，果不其然，一路看得昏昏沉沉，影片彷彿在夢裡頭播放著，結束後一片沉默，各自散去。沒看懂的影片，有個場景卻無預警闖了進來，多年以後的以後，覺得失去力量的時候，場景中的男人身影、燭光、來回往返，總是悄然響起。近10分鐘的長鏡頭，在影片即將結束前，中年男人來到廢棄的溫泉池，聽說，只要你手持蠟燭，從池子的一端走到另一端，燭火不滅，世界就會得到拯救。相信寫到這裡，你會知道我說的是哪部電影，沒錯，塔可夫斯基的《鄉愁》。1983年完成後，這位導演再也沒有回去他的祖國。流亡、流放、流浪，一字之別，情懷之距，千里之遙。 這是心中一直盤旋和困惑的場景啊。中年男人是位詩人，他來義大利蒐集資料，途中遇見了1位瘋子，瘋子把蠟燭交給他，並告訴溫泉池的傳說。詩人相信了他，依照約定來到這個荒廢的所在。他點燃蠟燭，走到池子中央，一陣風把燭光吹熄，他無奈地回到起點，再次點燃，這次，他試著用大衣擋風，手掌呵護著微弱的火光，走著走著，風還是不留情地吹熄。這一刻，他無助地四處觀望，似乎在尋找什麼可仰賴的，然後印象中的模模糊糊，他望向鏡頭，我在迷惘中和他對了上眼，也就是那瞬間突然意識到，塔可夫斯基在冒險，他讓作品中的詩人冒險，他讓影片中的演員冒險，然後他讓我們跟他們一起冒險，並把燭光交到我們手上，於是我們無法置身於外，只好一起回到起點，再次點燃火光，和他們小心翼翼地一步一步前進，時而頓足擺盪，時而顧盼往返，此岸、彼岸，渺小的火光抵擋得住凜冽的寒風嗎？如果再次被吹熄，我還有勇氣往回走再出發嗎？篤定的每一步竟是那麼未知，彷彿每次踩下都是再一次確認，世界與我之間的關係，我相信嗎？我能夠嗎？我在乎嗎？塔可夫斯基曾對那位演員描述：「在一個鏡頭裡展現整個人生，沒有任何剪輯，從開始到結束，從出生到死亡。」 這也是我想不透而能反覆咀嚼的神秘鏡頭。為什麼要這麼做呢？為什麼要讓演員置於如此境地？想像一下，如果是過去喜歡看的港片節奏會怎麼拍，第一個拍他點亮蠟燭，然後開始走，下一個鏡頭拍終點，他步入鏡頭，表演氣喘吁吁，好暗示一路的艱辛。或許有些導演還會置入幾個
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攝影手札時間地敘積
快門作為視覺總和的瞬間，記錄了無數秒間當下，攝影本我自述的世界觀、源於創作者的概念、演出者的情感及表演動能，比起最終那場獨一無二的完美構圖，每一次的攝影，都仍思索在這過程中，有什麼隨時間流失而未完成的記錄？在看不見的角落中，還有更多嗎？ 劇場內迷人的是反覆排練所累積的時間，建構彼此的總和，我情衷排練時走進劇組，尋找彼此創作的核心，遇見不同的過程；日常則流解在隨身經過的風中，拍攝成為與相遇的暫別，你無法時時與四季纏綿，但仍期盼累積下一次相會。時間是我們目前最能計量的共同單位，也是在繁複的旅程中最容易丟失的：我在想，攝影凝結了輾轉思辨人生的一種跨度。 註： 名稱也意表指時間╱在地╱蓄積，照片不應僅止於框景，透過不同的時光流程，輾轉變貌成不同的時空嫁接。 繁複的升降吊桿，是機械幕後數學小數點及指關節的操作、升起鐵捲門要同時彎腰的登場、等待平交道的每1分鐘，火車已經多行2公里，而等待在不同地域也相繼存在與消失。數時段排練，都為了演出那時片刻。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（上）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（下）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。