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音樂劇場
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劇場視聽新經驗「音樂劇場」
今年年底朱宗慶打擊樂團冬季公演，首度嘗試以「音樂劇場」做爲展現主題，對於臺灣的音樂或劇場觀眾而言，也許稍嫌陌生；事實上，音樂劇場一詞，在西方表演藝術領域中也還屬於難以定論的表演形態。根據保羅．格里菲斯（Paul Griffiths）所著《廿世紀音樂百科全書》（Cyclopedia of 20th Century Music）的解釋，「音樂劇場」所指範圍有二，第一種解釋是指綜合表演藝術，集大成於一身的「歌劇」，以東德著名導演渥特．佛爾森斯坦（Walter Felsenstein, 1901-1975）偏重以戲劇手法處理的「音樂劇場」（musiktheater）爲代表。其次，則泛指六○年代以降，藉較小格局綜合音樂與劇場元素，著重於實驗性較濃的前衛演出型態。 廣義來說，舉凡在劇場屋頂下表演的管弦樂、室內樂、敲擊樂、聲樂、合唱等，幾乎都可視爲音樂劇場（或劇場音樂）的範疇之內。假使將「歌劇」做爲音樂劇場的統合性代表，那麼十九世紀末，賦予歌劇革命性風貌，自述慶典劇院，主張無限旋律的華格納樂劇，更可稱爲開啓「音樂劇場」觀念的祖師。 此外，瑞典劇場大師亞道夫．阿匹亞（Adolphe Appia）和英國高登．克雷格（Golden Craig）在廿世紀初，倡導精心運用舞台燈光、佈景等劇場元素，開創「視覺立體空間」的身體力行作品，更烘托「樂劇」的視覺效果，自此音樂與劇場兩者更加相得益彰，劇場藝術自此也爲樂曲旋律增添三度空間的可「看」性。 負笈歐陸專硏劇場的羅勃．艾德蒙．瓊斯，二○年代之後將此種劇場觀念帶回新大陸，爲大都會歌劇院設計多齣視聽俱佳的演出。影響所及也替百老匯音樂劇注入一股活潑的生命力。 儘管華格納無限旋律的樂劇音符令人神往，阿匹亞與瓊斯創造出的立體舞台空間讓人驚歎，然而樂劇動輒四管的樂團編制，龐大且專業的劇場組織與製作花費，也不是一蹴可及的理想。 六○年代波瀾壯闊的「外外（Off-Off）百老匯」實驗劇場運動，爲較小格局「音樂劇場」演出型態，開啓另一座表演舞臺。這一階段最具代表性的作品，無疑要屬以視覺和意境爲主的《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）。在計程車的排班房裡寫就《沙》劇樂譜的作曲家菲利普．葛拉斯*不止一次公開表示，自己的作
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里程碑 Milestone
是藝術大師還是江湖郎中？
進人九十年代，音樂界真是流年不利。兩年前剛走了以政治音樂聞名的諾諾（L. Nono，1924－1990，義籍），今年初夏又殞落了系列音樂的創始人梅湘（O. Messiaen，1908－1992，法籍），最近則是實驗音樂的大師凱吉（J. Cage，1912－1992，美籍）。諾諾以系列音樂聞名，刻意强調音樂的政治功能，並以拼貼技巧著稱。梅湘於1949年在西德「達姆斯大新音樂夏令營」發表「音型的張力」，爲系列音樂的濫觴。他結合了宗教的虔誠與鳥鳴音型以及印度節奏，獨樹一格。凱吉則以其預置鋼琴、機遇音樂和突發事件（happening），開發了音樂創作新美學觀，特立獨行的風格享譽全球，堪稱樂壇怪傑。以上三位大師，風格雖各異，引領五十年代的音樂革命，卻是各有功勞。 1977年五月間在西德首府波昂舉行的「國際現代音樂協會年會暨世界音樂節」，特別安排了一場五十年代經典作品音樂會，由科隆電台管絃樂團演奏史托可豪森（K. Stockhausen，1928，德籍）的〈點〉（1952／66）、布烈兹（P. Boulez，1925，法籍）的〈贈品〉（1957／62），凱吉的〈鋼琴協奏曲〉（1957／58）與諾諾的〈飄零之歌〉（1956）。在三首極富數理組合的系列音樂間，安排了凱吉的鋼琴協奏曲，當時看著他即席發散分譜，獨奏家時而彈奏、時而環繞鋼琴，以棒捶敲擊琴絃或琴板，形成相當强烈而有趣的景象，頗令人震驚。這到底是另一種新的表演形態，抑或是江湖郎中賣膏藥？簡直是「無政府主義」！太不可思議了。 音樂西東因緣際會 1982年返國服務以後，在藝術學院開了現代音樂課，儘管我並不太喜歡凱吉的作品，但是不舉他的創作實例，卻又覺得不夠完整，不夠莊重。我們在「作曲專題研究」課上還實地演練了他的預置鋼琴曲目，學生們都很喜好。八十年代初期，凱吉曾隨康寧漢舞蹈團來台演出，台北因而突然間刮起了新藝術的短暫旋風。爾後有某位作曲家，曾私下攜帶了部份國内作曲家的作品，到旅館請教凱吉，他卻從衆多作品中，獨挑我最引起爭議的「第二號絃樂四重奏」，再三褒獎，很出我意外。一九八八年暑假，海峽兩岸的作曲家在紐約舉行研討會，吾等有幸在ASCAP的晚宴上與他聊天，對他的笑容舉止平易近人，印象深刻。後來，兩廳院有意在1991年秋舉辦「第一屆台北國際現代音