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Nassim Soleimanpour
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戲劇關於「自由」的劇場遊戲，真的面對了「未知」？
走進劇場，空曠的舞台上只有簡單的吧檯桌和A梯，似乎就是個平常的小劇場演出，但，觀眾席中彌漫著不太一樣的氛圍，彷彿對接下來一段時間有所期待不是針對戲劇主角，而是對將要出場的表演者。 因為拒服兵役而被限制出境的伊朗劇作家Nassim Soleimanpour寫於2010年，充滿實驗性的劇作《白兔紅兔》，是他為突破禁錮、體現自由的嘗試。這個作品從2011年愛丁堡藝穗節首演之後，就廣受歐美劇場界歡迎，吸引了不計其數的知名影視和劇場演員，輪番上台面對未知的挑戰打開第一次面對的文本，依據劇作家的文字，和現場觀眾一起行動，完成文本的呈現，或「演出」。聚思製造端從2023年開始，連續3年的製作，從兩位劇場演員，擴大到12位跨領域的表演者的演出規模，將於今（2025）年告一段落。 當表演者進場，從工作人員手中接過密封的文本，打開封套取出文本，開始唸出劇作家的文字以後，我們就一起被帶進了一個充滿隱喻的世界：無法預知的文本，像是劇作家處境未卜的寫照；觀眾被要求報數，讓我們想到這部作品的創作緣起；吧檯桌上的兩杯清水和一瓶毒液，喻示極權體制中的抉擇難題；表演者和觀眾一起呈現的馬戲團場景，對應劇場以外的混亂世局；白兔與紅兔的實驗，則是集體主義與個人自由的辯證。劇作家透過這些隱喻，向伊朗以外地國家地區的表演者與觀看者提問：在你們身處的社會中，藝術是如何被對待的？自由的條件又是什麼？個人能夠擁有哪些權力？
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戲劇延續，作為一種技藝
商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？ 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？ 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝