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唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》 2022/12/11 19:30 台北 水源劇場
《SC驚釀小酒館》Live Video 首映會 2023/02/25 19:00 台北 樂聲影城
李國修紀念作品《京戲啟示錄》 2023/03/09 19:30 臺北表演藝術中心大劇院
Nassim Soleimanpour《白兔 紅兔》 2023/03/13 21:00 台北 思劇場
商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起——之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。
這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？
若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔——創作者與觀眾、評論人都只能二選一——於是不會用「藝術評論」的角度來思考。
這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？
從「延續的必須」到「創造延續的需求」
商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」——包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。
商業劇場其實在突破一種認知——劇場是「稍縱即逝」的。其做法試圖讓單一製作不斷續命。
因此，前述提及的題材通俗化、影視明星化多半是要服務這樣的必須，除了擴展相對小眾的劇場觀眾人口，若需成為商品，則更要有反覆購買的可能，也就是重複進場觀看。
前陣子在思劇場演出、翻譯自伊朗作家Nassim Soleimanpour的《白兔 紅兔》（White Rabbit Red Rabbit）倒是提供了另一條脈絡。此作強調的是演員一生只會演出一場，沒有彩排、沒有導演，演員在演出一開始才取得劇本。更有趣的是作品強調「不可暴雷」，更加強重複演出的可能。也就是說，此作的所有做法都嘗試鎖住那個稍縱即逝的當下，讓每次演出都是既獨一且立即消逝、卻又可被延續。
《白兔 紅兔》能不能被歸類為商業劇場，有再論空間。因為就台灣今年的演出場次來說，僅演出兩場，加上思劇場約莫30席左右的座位，完全達不到商業規模。再加上創作主題與背景確實不夠通俗，其源於劇作家受伊朗政府管控，因此透過劇作的流通達到議題訴求，也完成某種旅行。縱使這也端看演員的詮釋，像是竺定誼的個人特質也有趣味化傾向。
但其自2011年首演以來，強調了幾位著名影視人員曾演出，例如《慾望城市》的辛西亞．尼克森（Cynthia Nixon）、《修女也瘋狂》的琥碧．戈柏（Whoopi Goldberg）、電影名導肯．洛區（Ken Loach）等，都貼近商業劇場的做法。特別是劇作家已於2013年解除限制出境，演出當下的COVID-19疫情也逐漸能跨國旅行、製作，《白兔 紅兔》仍舊維持形式，確實開啟某種跨國商業製作的思路，甚至是實質碰觸到近年劇場討論「永續」的指標。
《白兔 紅兔》或許是個特例，但卻清楚看到「延續」成為一種技藝。於是，我想用幾個更符合商業思考的案例，創作團隊意識到延續的必須，進一步創造觀眾對延續的需求，讓內容物的「延續」成為數據面的「延續」。
