PAR 表演藝術雜誌

關於戲劇的五四三

一個字都不能改嗎？

一日跟友人相聚吃吃喝喝，友人問我，劇本是否一個字都不能改。 這個問題頗讓人疑惑，一個字都不能改這種想法，從未出現在我任何一次工作中，相反的排練中我很常改劇本，以戲好看為主，而且每個導演、演員有他對角色的想像跟理解，這個想像跟理解來自於創作過程中，編導演激盪出對於角色的理解，演出可說是一段編導與劇本共舞的過程，最好的編劇視角是在排練時站在觀眾的角度看這段演出，而不是拿著舞譜要演員每一個動作都完全複製。 但哪邊是可以改，哪邊改了會傷筋動骨？ 「你就是會知道。」 一個字都不能改的想法，或許來自於把劇本當成文學作品，但比起字斟句酌的用字，劇本更像是｢在特定的時間跟空間中一連串付出代價的因果律」，有一個或數個所有人都必定在此處交織的空間，角色有一個外在目標，因為這個目標產生種種阻礙，最後克服阻礙、付出代價實現外在目標時才發現自己的內在目標，以棒球比賽打比方，劇本等於是棒球規則，3好球出局、4壞保送、3人出局攻守交換，打滿9局，投球出去之前要捕手跟投手之間打暗號取得共識，這個時間邏輯跟因果關係的組成讓棒球賽成為獨特且需要團隊合作、以3這個數字為核心構成扣人心弦的時刻（3好球、3人滿壘、3人出局攻守交換、先發9人打滿9局等等）但不一定每一場球賽都精采，要看個別的球員（演員）、總教練（導演），是以在劇本創作過程中，最重要的是建立起如同比賽規則的因果律，至於一個改一個字兩個字，這就好比爭執球員的頭髮，或衣服上贊助廠商要繡英文還中文，枝微末節，除非這個改動改變了任何比賽的規則，比方說傳球時壘上跑者「身體的一部分接觸壘包即安全上壘」，變成「兩隻腳站在壘包才算上壘」，這種嚴重改變比賽方式的改動，才是真正編劇要謹慎思考、影響骨架的改動，若否，應該讓球員跟教練在最能極大化發揮戰力的狀況下比賽，才是一場好球賽。 至於演出長度限制而做的修改，就像是成棒變成少棒，9局變7局，本質不變下即可。 角色成為傳達特定立場的工具 米蘭．昆德拉在他的經典隨筆《被背叛的遺囑》中提到「懸置道德審判並非小說的不道德，而是它的道德」。 為什麼要花一段時間看完一個作品，得到跟看一篇社群文一樣的觀點？ 脆（threads）化的戲讓作品也跟著脆

文字|簡莉穎
官網限定報導  2026/07/15

延長音

從比賽看民風

國際音樂大賽如奧運，不需要語言解釋就人人看得懂，更自帶高度關注度。鋼琴家阿格麗希、齊瑪曼、范克萊本，至近年的李雲迪、劉曉禹、任奫燦等均透過大賽一夕成名。有一次，我與2015年柴科夫斯基大賽得主馬斯烈夫的老師一同在歐洲音樂節任教時，他就感慨提到：「（馬斯烈夫）前一天還是莫斯科音樂院裡的一名學生，隔一天突然就成為國際巨星，人要突然適應自己的新身分才是真正的考驗。」 我第一次參加國際大賽是在1997年俄國聖彼得堡的第三屆國際青少年柴科夫斯基大賽。當初是因為看到第二屆小柴冠軍郎朗的演奏驚為天人，躍躍欲試，沒想到居然得了第三名，也從此展開演奏生涯。當時盛況至今仍覺得不可置信，得獎回台後，不僅眾多電視台爭相訪問，關於我的小書《少年俊傑》也隨即出版。1998年3月，14歲的我在國家音樂廳及各地舉行第一次大型獨奏會巡演，並緊接著於1999年日本濱松鋼琴學院比賽獲頒第一名。 1978年老柴大賽得主普雷特涅夫曾說：「比賽是必要的惡魔。」任何想要出頭的青年音樂家都終將被大賽吸引。這惡魔不僅捉摸不定，有時更不分是非公平；青年音樂家為了討好惡魔還得研究各地比賽或評審的喜好，不能把持者可能就此抹滅自身的藝術特質。最後，為了呈現最拿手的曲目，許多青年沉溺於單一作品而耽誤了真正的成長。 1999年秋天赴德深造同時，也踏上征戰各大比賽的路途。16歲的我在南征北討後心中偷偷給至今仍是國際間最大比賽的四大賽事下了副標：（雖因俄國戰爭於今受抵制，卻不能否認其昔日榮光的）柴科夫斯基大賽血濺沙場派；華沙蕭邦大賽原汁保守派；伊莉莎白大賽學院端莊派；范克萊本大賽頭髮飛揚派。現在看來當然是童言童語可笑之至，加上近25年間國際潮流變化多端，但卻可從中感到各國對音樂的不同品味及其歷史民風的影響。 老柴大賽畢竟是冷戰下的產物，蕭斯塔科維契在當時的音樂屢屢刻畫著前蘇聯人民在高壓監控下連哭笑都得心驚膽顫之痛。大賽最後一輪要求決賽者一次彈奏兩首大型協奏曲，通常大家最後都選柴一與拉三（編按1）兩首超級史詩巨作，除了表現鋼琴家的超強能力，若能血濺沙場，音樂中語帶哭音，在經歷過真正的傷痛醜惡後卻還願意相信美好，絕對能博得俄國大眾的喜愛。當時我在俄國普羅科

文字|嚴俊傑
第354期 / 2023年07月號