一日跟友人相聚吃吃喝喝，友人問我，劇本是否一個字都不能改。
這個問題頗讓人疑惑，一個字都不能改這種想法，從未出現在我任何一次工作中，相反的排練中我很常改劇本，以戲好看為主，而且每個導演、演員有他對角色的想像跟理解，這個想像跟理解來自於創作過程中，編導演激盪出對於角色的理解，演出可說是一段編導與劇本共舞的過程，最好的編劇視角是在排練時站在觀眾的角度看這段演出，而不是拿著舞譜要演員每一個動作都完全複製。
但哪邊是可以改，哪邊改了會傷筋動骨？
「你就是會知道。」
一個字都不能改的想法，或許來自於把劇本當成文學作品，但比起字斟句酌的用字，劇本更像是｢在特定的時間跟空間中一連串付出代價的因果律」，有一個或數個所有人都必定在此處交織的空間，角色有一個外在目標，因為這個目標產生種種阻礙，最後克服阻礙、付出代價實現外在目標時才發現自己的內在目標，以棒球比賽打比方，劇本等於是棒球規則，3好球出局、4壞保送、3人出局攻守交換，打滿9局，投球出去之前要捕手跟投手之間打暗號取得共識，這個時間邏輯跟因果關係的組成讓棒球賽成為獨特且需要團隊合作、以3這個數字為核心構成扣人心弦的時刻（3好球、3人滿壘、3人出局攻守交換、先發9人打滿9局等等）但不一定每一場球賽都精采，要看個別的球員（演員）、總教練（導演），是以在劇本創作過程中，最重要的是建立起如同比賽規則的因果律，至於一個改一個字兩個字，這就好比爭執球員的頭髮，或衣服上贊助廠商要繡英文還中文，枝微末節，除非這個改動改變了任何比賽的規則，比方說傳球時壘上跑者「身體的一部分接觸壘包即安全上壘」，變成「兩隻腳站在壘包才算上壘」，這種嚴重改變比賽方式的改動，才是真正編劇要謹慎思考、影響骨架的改動，若否，應該讓球員跟教練在最能極大化發揮戰力的狀況下比賽，才是一場好球賽。
至於演出長度限制而做的修改，就像是成棒變成少棒，9局變7局，本質不變下即可。
角色成為傳達特定立場的工具
米蘭．昆德拉在他的經典隨筆《被背叛的遺囑》中提到「懸置道德審判並非小說的不道德，而是它的道德」。
為什麼要花一段時間看完一個作品，得到跟看一篇社群文一樣的觀點？
脆（threads）化的戲讓作品也跟著脆化了。
每當社會處於極度焦慮、意識形態壁壘分明的時期，藝術往往就會成為「道德教科書」。這種「先畫靶再射箭」的模式，在過去中有許多先例。
- 好萊塢的「海斯法典」（Hays Code）時期（1934-1968）是美國影視史上最著名的道德淨化期。當時的電影製片人與發行人協會，將「禁忌」和「慎重」列表編篡成他們的「大憲章」，禁止宗教的褻瀆、禁止以負面形象描寫他國政治人物、性暗示或性裸露、非法販毒等項目，要求描繪正確的生活態度，禁止電影對犯罪產生同情，要惡有惡報等，這造成了大量自我審查，也促使一些聰明繞開禁忌的方式，例如電影《美人計》讓接吻的男女3秒鐘分開一次以避開接吻不得超過3秒的規定，最後鏡頭持續兩分鐘，或是希區考克《北西北》的最後一幕，透過火車進入隧道暗示男女主角在火車上做愛，創造了許多隱喻方式表現性愛場面，也喊停多部談論納粹集中營的電影。
- 文革樣板戲（1967-1976）強調要「高大全」、「紅光亮」、「三突出」，角色沒有了內在衝突，對手常常被描寫得極為邪惡，太過黑白分明角色就顯得卡通化。
- 19世紀維多利亞時期的說教主義（Victorian Didacticism）試圖透過當時的小說——當時連載小說就如同當今人們追劇一樣，許多作品被期待為教化的工具，比如在《The History of the Fairchild Family》（1818）中就讓父母帶著吵架的小孩去樹林裡看殺人犯被處以絞刑後的屍體。
而這時期的暢銷百萬小說幾乎禁不起時代的考驗，被淘汰了。
每個人都有其焦慮擔憂害怕之事、在世間掙扎痛苦的時刻，無論如何創作若成為某種立場的傳聲筒，角色喪失了辯證、灰色空間，如果個人的擔心焦慮害怕，在創作前跟創作後，觀點都一樣的話，那似乎沒什麼好做，因為並沒有透過提問跟探索有了僅屬於這一次的想法。
創作需要用盡全力保有辯證空間，創作以外繼續緩慢的自我修行、放空發懶。自我期許吧，畢竟把某些角色想得很壞非常輕鬆，當太過輕鬆，作品面對評價的時候心情上會很艱難。
