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說故事
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藝@書史詩與扮演：《雷曼三部曲》與表演傳統的恢復
一開始，是有人要說故事。 在沒有印刷術的年代，古老大地上的吟遊詩人，譬如荷馬，將八方搜集來的故事重新編纂，儲存到google時代的人會歎為觀止的龐大記憶中，接著，他輾轉漫遊，四處說給人聽。故事中有角色，有場面，有動作，說故事的人得自己全部包辦這就是最原初的扮演了。 等到《伊里亞德》、《奧德賽》透過文字保存下來，史詩就成了供人閱讀的文學經典，原來說故事的表演傳統則隱匿在書寫之後，逐漸被遺忘。 被遺忘，但是沒有消失。在後來希臘悲劇的劇場裡，或是英國文藝復興戲劇的舞台上，這個視語言與說話為中心的表演傳統以改頭換面的姿態繼續活躍，只因為在這兩個地方，文字一樣是被說的，被演出的，而不是被閱讀。 這個持續逾千年的表演傳統，後來還是式微了。不到兩百年前，角色開始成為戲劇的中心，演員工作的首要在為角色服務：角色要逼真，要立體，要有靈魂。這幾乎是現今演員對自己工作的全部認知，也占據了演員訓練大部分的科目。但也在不知不覺間，造成了今天表演視野的偏頗與狹隘。 根據《雷曼三部曲》中文版譯者朱安如的〈譯後記〉，義大利作家馬西尼（Massini）在2010年的時候，是以工作坊的形式開始醞釀《雷曼三部曲》，兩年後再以廣播劇的形式首次發表。換言之，從一開始，《雷曼三部曲》的創作就不是為了閱讀，而是為了演出。全書充滿了無數的人物，但多次搬上歐陸舞台的製作，則只用了12、15或其他數字不等的演員。一直到因為英國國家劇院現場（NT Live）而為台灣觀眾廣為熟知的《雷曼兄弟三部曲》這個演出，導演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演員。所有這些演員與角色數字的極度不對等，都指向了一個共同的認知：角色的優越性在這些演出中被降低了。演員的首要任務，再一次，是訴說故事，並在說故事時不但要一人分飾多角，還要包辦會出現的角色、行動與場面。角色在這裡不用逼真，不用立體，不用靈魂，或者用這個像病毒一樣流行但從不成立的字眼，不用「寫實」，只要做到讓觀眾與對手演員承認就好。就像小孩子玩扮家家酒一樣，沒有人（包括小孩與旁觀的大人）會因為小朋友不像扮演的爸爸或媽媽，就阻止遊戲的進行。角色只需要被承認就好，在扮家家酒的遊戲中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷馬在講述史詩的表演中。 《
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舞蹈 剛果編舞家林耶庫拉：「我是Kabako，我是說故事的人」《我的身體．我的檔案》 以身體述說家國苦難
「我的名字是Kabako。我是Kabako，再一次，Kabako永遠是Kabako。我的名字是Kabako，我是一個說故事的人。」在2011年的一場表演，剛果民主共和國編舞家福斯坦．林耶庫拉（Faustin Linyekula）向觀眾這樣說著。對台灣觀眾來說，林耶庫拉是個陌生的名字，然而他早已是世界各地舞蹈節的常客，時常在歐洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的劇院、藝術節和博物館巡演，是當代非洲最具代表性的藝術家之一。