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《雷曼三部曲》書封(一人出版社 提供)
藝@書

史詩與扮演:《雷曼三部曲》與表演傳統的恢復

一開始,是有人要說故事。

在沒有印刷術的年代,古老大地上的吟遊詩人,譬如荷馬,將八方搜集來的故事重新編纂,儲存到google時代的人會歎為觀止的龐大記憶中,接著,他輾轉漫遊,四處說給人聽。故事中有角色,有場面,有動作,說故事的人得自己全部包辦——這就是最原初的扮演了。

等到《伊里亞德》、《奧德賽》透過文字保存下來,史詩就成了供人閱讀的文學經典,原來說故事的表演傳統則隱匿在書寫之後,逐漸被遺忘。

被遺忘,但是沒有消失。在後來希臘悲劇的劇場裡,或是英國文藝復興戲劇的舞台上,這個視語言與說話為中心的表演傳統以改頭換面的姿態繼續活躍,只因為在這兩個地方,文字一樣是被說的,被演出的,而不是被閱讀。

這個持續逾千年的表演傳統,後來還是式微了。不到兩百年前,角色開始成為戲劇的中心,演員工作的首要在為角色服務:角色要逼真,要立體,要有靈魂。這幾乎是現今演員對自己工作的全部認知,也占據了演員訓練大部分的科目。但也在不知不覺間,造成了今天表演視野的偏頗與狹隘。

根據《雷曼三部曲》中文版譯者朱安如的〈譯後記〉,義大利作家馬西尼(Massini)在2010年的時候,是以工作坊的形式開始醞釀《雷曼三部曲》,兩年後再以廣播劇的形式首次發表。換言之,從一開始,《雷曼三部曲》的創作就不是為了閱讀,而是為了演出。全書充滿了無數的人物,但多次搬上歐陸舞台的製作,則只用了12、15或其他數字不等的演員。一直到因為英國國家劇院現場(NT Live)而為台灣觀眾廣為熟知的《雷曼兄弟三部曲》這個演出,導演山姆.曼德斯(Sam Mendes)更是只使用了3位演員。所有這些演員與角色數字的極度不對等,都指向了一個共同的認知:角色的優越性在這些演出中被降低了。演員的首要任務,再一次,是訴說故事,並在說故事時不但要一人分飾多角,還要包辦會出現的角色、行動與場面。角色在這裡不用逼真,不用立體,不用靈魂,或者用這個像病毒一樣流行但從不成立的字眼,不用「寫實」,只要做到讓觀眾與對手演員承認就好。就像小孩子玩扮家家酒一樣,沒有人(包括小孩與旁觀的大人)會因為小朋友不像扮演的爸爸或媽媽,就阻止遊戲的進行。角色只需要被承認就好,在扮家家酒的遊戲中,在《雷曼三部曲》的舞台上,一如荷馬在講述史詩的表演中。

《雷曼三部曲》可能常因為其宏偉的篇幅被類比為史詩,但在我看來,更好的原因在於它是一個表演文本。譯者朱安如自己是演員出身,在語言轉化的過程中,很能掌握個中三昧,在閱讀時看似邏輯跳躍、意涵模糊之處,其實正是演員的詮釋得以介入的縫隙,讓文字得以在聲音中完整。這樣一個表演文本的翻譯,既要兼顧中文的信雅達,又要拿捏文字對表演的開放與依賴,加之篇幅繁浩,實在是極為困難的工作。現今這幾乎不可能的工程能付印出版,實具有里程碑的意義,不只是因為雷曼家族與美國資本主義興衰的精采故事,更重要的,這也是一個恢復劇場中表演傳統的敲門磚。當你拿起本書,不是當個安靜的讀者,而是唸出聲音,給予詮釋,你就會聽到這個表演傳統的回響。

在「讀」完本書後再去看《雷曼兄弟三部曲》的演出,更有能力看出後者在改編與刪減上的用意與高明,對於學習劇本寫作與戲劇構作,這個從文字到演出的比較過程,絕對會是個讓人獲益匪淺的功夫。這是本書的出版另一個附帶的優點。

《雷曼三部曲》的篇幅可能乍看之下有些讓人望而生畏,但真正讓人敬畏又欽佩的,是這本書背後的野心。它是一本當代史詩,也同時在顛覆與恢復,我們對表演的認知、記憶與活力。

這種格局的野心,正是台灣劇場今天最需要的。

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