一開始，是有人要說故事。
在沒有印刷術的年代，古老大地上的吟遊詩人，譬如荷馬，將八方搜集來的故事重新編纂，儲存到google時代的人會歎為觀止的龐大記憶中，接著，他輾轉漫遊，四處說給人聽。故事中有角色，有場面，有動作，說故事的人得自己全部包辦——這就是最原初的扮演了。
等到《伊里亞德》、《奧德賽》透過文字保存下來，史詩就成了供人閱讀的文學經典，原來說故事的表演傳統則隱匿在書寫之後，逐漸被遺忘。
被遺忘，但是沒有消失。在後來希臘悲劇的劇場裡，或是英國文藝復興戲劇的舞台上，這個視語言與說話為中心的表演傳統以改頭換面的姿態繼續活躍，只因為在這兩個地方，文字一樣是被說的，被演出的，而不是被閱讀。
這個持續逾千年的表演傳統，後來還是式微了。不到兩百年前，角色開始成為戲劇的中心，演員工作的首要在為角色服務：角色要逼真，要立體，要有靈魂。這幾乎是現今演員對自己工作的全部認知，也占據了演員訓練大部分的科目。但也在不知不覺間，造成了今天表演視野的偏頗與狹隘。
根據《雷曼三部曲》中文版譯者朱安如的〈譯後記〉，義大利作家馬西尼（Massini）在2010年的時候，是以工作坊的形式開始醞釀《雷曼三部曲》，兩年後再以廣播劇的形式首次發表。換言之，從一開始，《雷曼三部曲》的創作就不是為了閱讀，而是為了演出。全書充滿了無數的人物，但多次搬上歐陸舞台的製作，則只用了12、15或其他數字不等的演員。一直到因為英國國家劇院現場（NT Live）而為台灣觀眾廣為熟知的《雷曼兄弟三部曲》這個演出，導演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演員。所有這些演員與角色數字的極度不對等，都指向了一個共同的認知：角色的優越性在這些演出中被降低了。演員的首要任務，再一次，是訴說故事，並在說故事時不但要一人分飾多角，還要包辦會出現的角色、行動與場面。角色在這裡不用逼真，不用立體，不用靈魂，或者用這個像病毒一樣流行但從不成立的字眼，不用「寫實」，只要做到讓觀眾與對手演員承認就好。就像小孩子玩扮家家酒一樣，沒有人（包括小孩與旁觀的大人）會因為小朋友不像扮演的爸爸或媽媽，就阻止遊戲的進行。角色只需要被承認就好，在扮家家酒的遊戲中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷馬在講述史詩的表演中。
《雷曼三部曲》可能常因為其宏偉的篇幅被類比為史詩，但在我看來，更好的原因在於它是一個表演文本。譯者朱安如自己是演員出身，在語言轉化的過程中，很能掌握個中三昧，在閱讀時看似邏輯跳躍、意涵模糊之處，其實正是演員的詮釋得以介入的縫隙，讓文字得以在聲音中完整。這樣一個表演文本的翻譯，既要兼顧中文的信雅達，又要拿捏文字對表演的開放與依賴，加之篇幅繁浩，實在是極為困難的工作。現今這幾乎不可能的工程能付印出版，實具有里程碑的意義，不只是因為雷曼家族與美國資本主義興衰的精采故事，更重要的，這也是一個恢復劇場中表演傳統的敲門磚。當你拿起本書，不是當個安靜的讀者，而是唸出聲音，給予詮釋，你就會聽到這個表演傳統的回響。
在「讀」完本書後再去看《雷曼兄弟三部曲》的演出，更有能力看出後者在改編與刪減上的用意與高明，對於學習劇本寫作與戲劇構作，這個從文字到演出的比較過程，絕對會是個讓人獲益匪淺的功夫。這是本書的出版另一個附帶的優點。
《雷曼三部曲》的篇幅可能乍看之下有些讓人望而生畏，但真正讓人敬畏又欽佩的，是這本書背後的野心。它是一本當代史詩，也同時在顛覆與恢復，我們對表演的認知、記憶與活力。
這種格局的野心，正是台灣劇場今天最需要的。
