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王楷闳
国立清华大学台湾文学研究所助理教授
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回想与回响 Echo虚拟偶像的全球巡演──hololive如何跨越次元
VTuber作为数位表演形式已逐渐为世界观众所认知，演出内容亦益发多样化。其中，Cover以女团hololive的偶像化路线，将VTuber打造为虚拟偶像，更成功从日本走向全球市场。hololive曾于去年5月，在台北流行音乐中心举办大型粉丝见面会。成员透过远距连线参与活动，精心设计表演，包括演唱中文歌曲和即时互动。虚拟角色与观众现地交流，成功缩短了虚拟与现实的距离。笔者曾撰文讨论，不再赘述。（注1） 2025年1月18日，hololive再次来台，先于下午举办hololive meet（笔者未能参与，本文不论），晚上则是hololive STAGE World Tour '24 Soar!。后者海外巡演计划自2024年8月开始，途经美国、印尼、新加坡、马来西亚等国，加开台北场作为最后一站（图1）。海外巡演采3D动态捕捉演出，成员歌舞唱跳整整90分钟。演唱内容多为成员的原创曲，同时加入关联本地的表演。台北场里，hololive EN Hakos Baelz和ID Kobo Kanaeruo合唱王心凌的《爱你》，复刻原MV舞蹈，唤起众多台湾人的回忆。以前没机会去日本现地参与hololive演唱会的观众，能在这次巡演里即时体验虚拟偶像的舞台演出水准。 从产业面来说，台北站可看作是Cover测试台湾场馆设备配合品质的一次尝试。Cover会下什么判断不知道，可至少观众这块应该体感上瑕不掩瑜。VTuber的演唱会有什么特殊文化意义，值得表演艺术认识？后文将从跨次元、利他与在地全球化的角度，视这次演出为社会学式的文化事件，讨论VTuber值得关注的缘由。 跨次元：表演实践的审美逻辑与独特性 「跨次元」指的是VTuber本身即为连结多重次元的表演实践。 VTuber源起出自三次元人类追求二次元形象的实验，并于相关影像科技的提升下，获得能与真人动作能力相比拟的表演效果。但是，这段过程至今在硬体设备可负担范围内还未达完美。台北场采用通例的正面三片式萤幕，中间大萤幕为
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回想与回响 Echo虚拟与真实，并非二选一的选择
2024年5月11日，日本Cover株式会社旗下女性虚拟直播主（Virtual YouTuber）团体Hololive production，至台北流行音乐文化中心举办粉丝见面活动。参加成员按演出顺序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz与IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活动细节台湾众媒体均有报导，本文不再重述，而是针对此活动提出观察与评价，讨论为什么值得我们注意？ 远距跨国商业模式：VTuber实体演出的重要性与优势 Hololive已经在不少地方（美国、台湾、韩国等）举办过类似粉丝活动，足以证明以往大众认为VTuber主要活动在虚拟网路世界的思考，事实上与发展现状不完全符合。 以Hololive来说，粉丝实体见面会明显为其全球性的战略布局。为什么实体重要？VTuber在网路上可以提供观众情感和娱乐的慰藉，但是广义表演艺术最为迷人的「现场性」，仍然只能在特定而且有限的时空中发生，而VTuber作为一种数位表演亦难以跳脱这种渴求现场性的逻辑。举办各种规模的粉丝见面会和Live演出，因此不只是一种经济考量，更是VTuber此一媒介自觉要与各种传统真人表演艺术展开竞争的尝试。 果真如此的话，VTuber有什么优势能与真人相比？从创作面来讲，VTuber具有跨越时空限制的科技环境。是以技术上，这次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己国家（日本、美国、印尼）远距直播，而于台北的舞台上与众人同乐。借助网路与相关直播设备，在VTuber的世界中，全球化是可见的实践，创作者可以无视地域限制进行表演，相对节省众多人力与设备移动成本。如此远距跨国商业模式亦只有VTuber这样二次元的媒体才能达成。 然而，进一步可以思考的是，这方面的直播或舞台技术当然不是Cover株式会社独占，为什么Hololive能在全球享有如此高的知名度，观众为什么愿意花大钱去看虚拟偶像的表演？这些问题还是要回到实际演出来谈。
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封面故事 Cover Story当我们谈论表演，我们说的是⋯⋯
收到编辑部邀请书写一篇我们为什么需要表演艺术时，我想了想，为什么需要特地谈论「表演」？今天全球化数位时代里，我们人类有没在表演的时刻吗？表演研究学者泰勒（Diana Taylor）2016年写了一本小书：《表演》（Performance）。在书里，她谈论表演的内涵指涉。如泰勒所言，狭义的表演是发生于特定时空的行动进程，透过行为重复（repetition）创造改革与创新的可能。 泰勒另外提到，表演预设了有观众存在，哪怕观众只是镜头（camera），也算在内。这逻辑是对的，但推论程度还不够逺。由此衍生，这里感兴趣是广义有关表演的思考。想一想，假设今天你／妳一个人在房间内，拿出手机上Threads、IG、TikTok闲晃，发自拍、废文，或留言跟人笔战，那个形象真的就是「自己」吗？所谓「线上重拳出击，线下唯唯诺诺」，这网路流行语其实已经说明，数位时代的人类无时无刻都处于表演状态当中。哪怕自己是在物理独处状态中，媒介装置仍然会让人类处于特定角色扮演里。当今书市一堆教人做自己的心灵鸡汤书籍、自我成长课程热卖，如此情况正好折射出，真正的「我」难以捕捉的现实，突显了在数位时代中「真实自我」的模糊界限。简单说，我们都活在表演中的角色里。 如果接受这个逻辑，再看看台湾当代过于饱和，每周让人疲于奔命的表演艺术市场，现状其实很值得玩味。 假设1990年代小剧场运动时期，很多艺术创作者以狭义表演作为发声管道，是为了冲撞众多社会禁忌。至于当代的表演艺术生产，则有国家补助机制、新自由主义强力主导的市场、媒体科技飞快进展等各种元素多管齐下。创作者拥有充沛、乃至于可能过剩的资源刺激，表现他们偏好表演的角色与故事，在展演中活出他们想像的样子。而观众则以追星、追梦的角度，每周去不同场域，期待看到能震撼自己的表演。这样是一个正向循环吗？不好说，取决于我们观众怎么看待自己的表演的关系。但是，不管愿不愿意，当代人类都已是表演者。亦是在这样的命题下，当代应该怎么思考表演艺术跟人类的关联，就成为关键课题。 作为沟通实践的表演场域 在此不妨先正视一个事实，表演艺术相关门票钱比起电影等其他媒介的费用贵上不少。其中问题不多说，亦不关一般观众的事。重点在于，为什么表演艺术作品票比较贵，踩到雷的机率比其他
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特别企画 Feature欢迎光临二次元网红VTuber的真实异境
虚拟直播主VTuber（Virtual YouTuber）一般多以2016年「绊爱」（Kizuna AI）作为起始点，她以此自称并展开虚拟偶像活动，走入日本大众视野。发展至今不过数年，VTuber已变成一种数位表演的形式，在全球次文化市场占有一席之地。从媒体技术上来说，VTuber指的是利用2D或3D动漫形像进行直播的数位表演。在大众讨论用语里，多称呼VTuber看上去的图像为「皮相」，背后真人的表演者为「中之人」。 不管在其文化原生地日本，或是后来发展的美国、台湾、韩国等地，VTuber都吸引了一定的观众群。目前全球VTuber总数至少成长至2万名以上，频道订阅数最高者有超过400万订阅数。假使将VTuber看作为一种表演形式，则此产业并非单指观众眼前所见那位正在直播的虚拟直播主。事实上，VTuber本身由于表演形式众多，累积的行业惯例至少含括游戏直播、聊天杂谈，以及歌唱表演。如果是企业经营底下的VTuber，按公司文化不同亦有更多差异，有倾向偶像化发展的团队，亦有往综艺节目企划靠拢的方向。简言之，具备一定规模的VTuber表演背后，可能涉及媒体技术、脚本撰写、行销企划、商品制作等等专业人士。然而与之相对，一个人如果单纯只是兴趣使然，买个一、两万块台币的皮相，使用基本麦克风与摄影机想让影像动起来，一样可行。正是如此上下限空间极大的可塑性，让愈来愈多人投入此一行业。 大多人普遍认为，VTuber爆发成长的主因在于恰好适逢新冠肺炎，人们关在家里没事可做，只好开始收看VTuber当作一种娱乐。然而必须指出的是，疫情期间各式娱乐（动画、漫画、游戏等）都可见具体而快速的增长，因此用疫情来解释VTuber作为一种新兴文化表演能站稳脚步的原因，事实上流于泛论。如此一来，问题就在于VTuber作为一种表演形式，它为什么吸引人？后文提供3个思考方向：跨文化、虚实交错、数位赋权。 跨文化：语言、文化是障碍，也是另类的起始点 使用「替身」（avatar）科技影像进行表演一事，当然不只发生在日本。VTuber之所以与日本直接联系，主因在于视觉上，它的形象描绘多使用日本风格的动漫画角色。值得注意的是，在动漫游戏次文化相关产业生态中，「日本风格」已不单是掌握在日本创作者手里。日本动画、游戏