PAR 表演艺术杂志

当代科学与表演艺术的关系，并不是因为表演艺术被科学或技术所决定，而不得不在新科技快速变化的时代被动地回应这些变化。如果把对于科学与表演之间关系的考察在时间上拉得更长，抽象程度拉得更高，我们必然会发现，不管在什么时代，表演艺术总是与其技术条件及思维方式（或说「科学」）息息相关。古希腊的表演理论，就具体展现了希腊人透过「神话」这种当时最先进的科学来理解事物的方式，而柏拉图的洞穴理论中影子与光对于表演理论的影响，正是他希望透过哲学对抗神话驱逐诗人的具体展现。

当然，当代的表演艺术与科学及技术间的关系之所以重新受到重视，具有全然不同于过往的历史背景。现/当代的表演艺术之所以开始关注表演与科学或技术的关系，除了来自于上个世纪六○年代之后影像技术（特别是造就「大众」传播领域诞生的电视与之后的手持摄录影机）对一般人日常生活直接的影响之外，还有另一个重要的原因，就是七○年代之后，人文社会科学的论述开始更大幅度地注意到「技术」透过生活经验限制了我们的认知与思考模式。

「技术（technology）并不是科学（science）」是这一波七○年代以降的人文社会科学论述影响各类型艺术最重要的命题之一。传统科学论述里，尊崇理论贬抑实验与技术，甚至将技术视为被动地配合科学的「工具」，或是贬抑式地将工程实作视为「应用」科学而不具有自身的特色。中文语境中，我们往往以「科技」同时间指称科学及技术其来有自。七○年代以降的论述一方面承接廿世纪上半叶前卫派、未来主义者及包浩斯学校等现代主义者对技术革命的探索，另一方面也透过反省廿世纪上半叶两次大战与纳粹兴起的背景，发现工业革命以降，技术乐观主义与精神上的虚无感之所以在同一个历史时空下出现，其实是一体的两面，起因于人类的工具化及生活的合理性化，而工具化及合理性化都是「技术」的架构特征。因此，七○年代以后，思想家们开始回应这样的问题：如何从技术对于日常与意义的束缚中解放开来？相应于这个发展，表演艺术家们则是开始思考：技术与表演的关系是什么？在有限的篇幅下，本文以六○年代以降的影像科技发展作为轴线，考察表演艺术与影像的互涉关系。

电视影像  异质资讯的来源  

诚如上面所述，六○年代以降的电视、电影与手持摄录影机全面地改变了时人的日常生活，居伊．德博（Guy Debord）甚至于一九六七年主张，社会全面进入「奇观社会」的时代，不管是生产关系还是人际及社会关系都受影像生产方式的影响，资本主义的基本逻辑不再围绕著物件生产来组织自身，而是被影像的生产所取代。

六○年代末期，电视般的影像开始被拿来使用在舞台上。模斯．康宁汉（Merce Cunningham）在舞作中将录像艺术家白南准（Nam June Paik）创作的影像投影在小型布幕上，布幕上的影像内容并不与现场的舞蹈有著直接相互联系的叙事关系。这样的场景全然不同于前此的舞台装置，而更接近于艺术家理查．汉弥尔顿（Richard Hamilton）借由一九五六年的画作《是什么使今日的家庭变得如此不同，如此有魅力？》所提出「电视所传递的异质资讯组织了当代家庭生活」这个命题。

六○年代起直到八○年代末期，西方多数家庭生活的核心围绕著「客厅中的电视」来组成，来自私人生活圈之外的资讯，像是新闻、娱乐与广告，透过电视刺穿一般人的生活节奏。从康宁汉与白南准的合作开始，舞台装置中的影像，往往就成了异质资讯的来源，发挥改变舞台叙事结构的力道。

不仅如此，正是因为电视资讯的提供，一般人得以更大幅地透过影像获知远距的消息，仿佛不在场的在场者，共同见证了某个重大事件的发生。日本蠢蛋一族（Dumb Type）在八○至九○年代的作品，往往利用这些新闻时事影像（像是爱滋病相关议题的影像）作为表演时投影的内容，产生「真实」与「见证」的观看效果。另一方面，「不在场的在场者」这个角色的出现，让「在场」体验的必要性受到质疑，只有现场脉络中才会创造出来、而事件过后如果没有留下记录就消失的「偶然性」，也成为当时艺术家们探索的重点，康宁汉与音乐家约翰．凯吉合作过的许多作品，探索的正是这样的议题。此外，「观众」的角色变得更为重要，罗伯．莫理斯（Robert Morris）的作品《柱子》Columns让三个柱子立于空无一人的舞台上一阵子突然倒下后，就结束了这场表演，「观众的体验」代替演员成为这场表演的主角。这些在电视时代所发展出来的演出形式，都是为了回应电视这种技术所发展出来的新经验。