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杨人霖
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戏剧在模糊之中，反复「摆手、踢水、呼吸」
舞台一隅，左方边缘放置平稳方整的小餐桌，一顿平凡不过的晚餐（也许，时间不明），面向观众的母亲与成对角侧坐向左的少年，在灯光下沉默地进食。突然少年从僵硬的姿态中，像被唤醒了生气，暂时脱离了餐桌时空。 他从左边餐桌走到舞台中央被布置成客厅的桌前站进地上打著椭圆形的灯光区。他伸起双手，水平伸直的双手一左一右间歇滑动臂膀，像个初学者在陆地上练习如何游泳一样。速度与情绪再次转换之间，原本面向舞台右边游泳的他，突然向右转向观众，单手举起呈抗议形象！（停顿）舞台背面出现相关抗议影像，色调皆以冷调低彩呈现。一瞬灯光熄灭，舞台归于黑暗，再次回到母子家庭时空。广播传来因应极端气候（南方岛国开始下雪），通知人民到体育馆避难的讯息 以上是关于《灰色的湖》开场段落描述，少年举手抗议搭配背景动态影像的手势，是整场演出最印象深刻的画面。故事的命题也在此关于「抗争」。 然而，演出最后却以「手势」之前，少年以鬼魂之姿回到家宅教母亲如何游泳做结（此段安排在原剧本（注1）是没有的，略显温情主义，情感从抗议收束至亲情伦理）少年重复地说著「摆手、踢水、呼吸」仿佛母子两人真能随著泳姿，漂浮起来，离开被冻结的灰色的湖，离开眼底下的岛，朝向海 然后呢？
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戏剧谁才是「说故事的人」？
在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。 近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话： 您将会感受到为何儿童般的人民 必须以故事叙述他们的信念和传奇 并且为每一项道德真理编出一条故事 班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。 似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。
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特别企画 Feature 以身体为音箱的舞蹈实践
声身共舞 倾听自身体传来的声音
芭蕾舞蹈家乔治．巴兰钦曾将舞蹈形容为「看得见的音乐」，或也暗示著在身体与声音如何成为一体两面，以某种方式共同享有速度、力度、质量与时间。我们可在承袭东方身体哲学的台湾编舞家之间，找到另一种自内而外、同时推动声音与身体的内在动能。也有不少作品以更灵动的姿态，来处理身／声之间既不互相隶属、却又相互呼应的独特关系；或透过身与声的「连结」，试图借此回应或挑战特定的文化脉络。
