PAR 表演艺术杂志

在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。

近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话：

您将会感受到为何儿童般的人民

必须以故事叙述他们的信念和传奇

并且为每一项道德真理编出一条故事

班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。

似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。

若以白恐戏作为历史在剧场被展现为例，布莱希特的「史诗剧场」（Episches Theater）主要在于事件（events）和人物通过搬演，即为一种历史性的呈现，因此「史诗」一词在戏剧上同时具有叙事的意味，亦可称之为「叙事剧场」（作者按：但不能被理解为叙事化倾向的剧场）。依据布莱希特的说法，叙事剧要做到舞台上的演出和观众不是同时存在于一个时空之下，也就是史诗的历史性，只有展现在这様「再记忆」的后时间里，才能突出叙事与当下的结合，布莱希特的所谓「史诗剧场」也是强调如此呈现的叙事剧场才具有其现实性。

所谓「史诗剧场」的现实性，归根究柢就是不应把对历史的幻想视为对国家「转型正义」政治的参与。班雅明在他〈历史的概念〉一文中，引用了尼釆的一段话来延伸历史根本上是在面对受压迫的记忆；尼釆如是说：「我们需要历史；但我们需要的不是那种无所事事，在博学的花园里闲逛的人所需要的历史」（同书p.136）因而即使是「如实地描写过去」，班雅明也认为「这是一个完全虚幻的定义」（同书p.133），如同当我们拿白色恐怖来想像历史时，若果是这种叙事的脉络被切断，就会看到白恐戏原本是为了揭露历史被遮蔽的「真相」，却是自己反被囚禁在自己编织的恶梦中。历史是时间的问题，从时间中看到历史，因此时间的错置很容易导致当下时间的混乱，这种混乱竟又演变成一套说教的历史；时下的白恐戏确实显露出这个问题，原以为白恐戏是一种动员民众政治参与的仪式，然而不过是将历史事件当成一种消费的政治而已。

在赖淑雅主持的台湾应用剧场发展中心发表的《红色青春》这支作品，则让我们看到白恐戏另一种「再记忆」在展现上的可能性。他们用的是对话式在剧场展开与观众的交流。当第四面墙不存在于演员与观众之间时，语言也跟著需要置换为一种日常较为自然的语言，因此带动演员在表演技法上也需要完成两者的结合。通过这种接近写实主义的表现风格，如何与「再记忆」区别而产生记忆的后时间性是值得注意的。剧中连连出现的物件意味著各种情感记忆的艺术性符号，遂一一被领进历史时空「再建造的过程（process）」，犹如在以几何图式展开的历史时空下，不同物件意味的情感化符号被串连起来，成为了过去对受压迫的记忆。

这里若把「再记忆」作为再现过去对受压迫的记忆，相对于观剧时的客观思绪，却是来自于观赏主体的主观性，是否反会造成不同歧义性的观点呢？这一点在台湾特殊的统独政治结构下，所掀起久久不散的白恐戏流行风，就看到其中不同历史观点成为对白恐戏问题的各自表述。当班雅明作为一位马克思主义的思想者，他也遭遇到左翼政治立场与左翼意识形态被神学化的之间冲突，因而他自觉「再记忆」于他而言，不过是开启做出新思考的回路，可能找到呈现另一面历史的形式；我们不可忽视说故事的人在进行「再记忆」的召唤仪式时，听故事的人同时也在启动对现状分析所不可缺少的自觉性。

在《红色青春》出现的受压迫者，他们所遗留下来的各项物件赋予了一种幽灵似的死亡气息，也规定了后时间在剧场的特殊性，也就是物件所意味的抽象符号（即使是再制的赝品），对演员与观众在现场交流时用了日常语言所意味的写实主义符号，两种符号在语言流动或撞击的现场（here）产生出一种特殊关系，前者从物件反转出死亡性的现实事物，后者则从对话彰显出演员与观众具有个体性的现实主体，当受压迫的记忆被死亡（亦为「遗忘」）召唤出来，现实场域通过演员与观众的协商呈现出「再建造的过程（process）」，不就是布莱希特提出叙事剧的演出和观众不应同时存在于一个时空之下的例证吗？

从这个例子回头看另一出同样是白恐戏的《父亲母亲》（同党剧团），也利用了受压迫者遗留的物件；「马关条约」之后，台湾巡抚唐景崧为自行成立「台湾民主国」所设计的一面「黄虎旗」，换置为受压迫者珍藏的黄虎泥偶，并以此说明剧中主人公因台独的政治立场而遭受迫害。但通过物件只是为了突显政治立场而将物件的历史因素被抽空化，徒剩历史说教的符号，真正被抽空化的是历史原本应充满生生不息的生机。前文曾叙及法国史学家米希雷的话：

您将会感受到为何儿童般的人民

必须以故事叙述他们的信念和传奇

并且为每一项道德真理编出一条故事

这其中背后具有民众文化的因素，应该是民众与文化生产种种机能的关系如何被建立的问题，如在民众戏剧重要的是属于他们自己的情感机能，与其他伦理的、社会的、政治的及宗教的等各种机能，都能兼容并蓄地包容在「他们的信念和传奇」之中，不能不说《红色青春》建立的对话式剧场，是可以在白色恐怖历史中「为每一项道德真理编出一条故事」。

从布莱希特的「史诗剧场」来看，他并不以为戏剧能够再现当下的世界，正因为这样「如实地描写过去」的不可能性，亚里斯多德的时间一致性，终究只是防止观众在剧情紧凑的时间轴上产生散漫的遐思，那么还不如让观众在不规则流动的逻辑和时间性之间，面对没有答案且陌生化的历史时空，致使他们客观的思绪能够自由、开放地穿梭于其中，实有别于通过移情作用让观众达到的「净化效果」，更能建立观赏主体自己的共鸣性。