芭蕾舞蹈家乔治．巴兰钦曾将舞蹈形容为「看得见的音乐」，或也暗示著在身体与声音如何成为一体两面，以某种方式共同享有速度、力度、质量与时间。我们可在承袭东方身体哲学的台湾编舞家之间，找到另一种自内而外、同时推动声音与身体的内在动能。也有不少作品以更灵动的姿态，来处理身／声之间既不互相隶属、却又相互呼应的独特关系；或透过身与声的「连结」，试图借此回应或挑战特定的文化脉络。
捷克导演米洛斯．福曼（Miloš Forman）改编自剧作家彼得．谢弗爵士（Sir Peter Shaffer）的电影《阿玛迪斯》Amadeus，有一幕令人印象深刻：少年得志、狂妄不羁的莫札特来到化装舞会，用绝佳技艺取悦在场宾客，甚至还钻到键盘下方，双手交叉，以倒转手势完美重现乐曲。耳朵听的，是一模一样的曲调；眼前所见，却是诡异肢体的特技演出。
我们常用听觉感知来理解声音，正如我们往往用眼睛看舞蹈，用耳朵听音乐。我无意就此提出辩驳（尽管我们依然醉心于演奏者每个肢体细节），然这幕莫札特倒著弹琴的画面，倒也突显了声音与身体动作之间关系。我们不只渴望听见音乐，还想看见肢体动作如何（甚或以某种猎奇的超凡姿态）将声音实现。芭蕾舞蹈家乔治．巴兰钦（George Balanchine）曾将舞蹈形容为「看得见的音乐」（music made visible），或也暗示著在身体与声音如何成为一体两面，以某种方式共同享有速度、力度、质量与时间。
但我们该怎么去感受，那透过身体与声音所共享的速度、力度、质量与时间呢？强纳森．布洛斯（Jonathan Burrows）在其《编舞笔记》一书中，曾以约翰．凯吉（John Cage）与模斯．康宁汉（Merce Cunningham）共同发展的「机遇方法（Chance）」为例，说明这两人如何找到一种「节奏结构」（Rhythmic structure），让音乐与舞蹈能够在同样的框架下彼此结合（注1）。
自内而外、同时推动声音与身体的内在动能
凯吉与康宁汉取自中国《易经》的机遇方法，是从外在形式著手，寻求的是结构与规则；但同时，我们也可在承袭东方身体哲学的台湾编舞家之间，找到另一种自内而外、同时推动声音与身体的内在动能。
在郑杰文〈究竟肉身：略说无垢舞蹈剧场训练〉中，曾有么一段文字记录他追随林丽珍的身体经验：「走进教室，身上叮叮当当的也不是环佩，钥匙、手链突然都放大了响声，地板也还有些嘎吱声，『节君子以礼』，人的脚步随著轻蹑起来」（注2），清楚描述了听觉感知如何改变了身体状态，而身体状态又如何反过来改变了听觉感知。而这样的双向作用，不只存在于表演中，如其所言，也存在于我们日常感知中。
他接续写著：「在不知不觉间有细微但坚定的声音接近，像是在旷野中俯地谛听远方的马蹄，声响稳定平均地靠近，像是有游龙自地底而来，愈来愈近、愈来愈响，如回龙矫矫盘旋。那是鼓声震震而来，像是传递某种信息，如咒、如雷、如穹窿远空传来的呼唤，恍惚之中有某股力量牵引著身体，自底部而来的能量，从尾椎开始，带著荐椎、骨盆，然后循节而上，圆的力量回荡起全身……」
这股他所感受到的身体能量，全是声音。对来自无垢的舞者来说，声音的能量转换成身体的能量，让我们能看见无声的身音；又或者，对于优人神鼓来说，声音的能量转换成身体的能量，又经由鼓棒延伸至鼓面，让身体的能量再度化为声音的能量。发于身，也发于声。
关于声音表演的三条路径：
◢当代舞蹈 ◢声音艺术 ◢声音科技
- 声音如何启发创作？
- 如何创造出崭新的声音体验？
- 如何创造出前所未见的风景？
让我们透过三条路径，进入编舞家、作曲家、艺术家、工程师的声音表演实验场，一窥他们如何想声、玩声、发声。
