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Kris Kang
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焦点专题 Focus 制作人的移动日志陈汗青：信任、长期经营与连结──谈疫情之后的台日共制《诚实浴池》
对莎士比亚的妹妹们的剧团而言，《诚实浴池》是疫情后首个能够实体进行双向移动与交流的国际共同制作作品。 在与日本第七剧场完成为期3年的交流计划后，莎妹剧团再度与日本艺术家展开合作，这次锁定对象是原本就活跃于日本与欧洲的「庭剧团Penino」编导谷野九郎，经由数年时间的酝酿，才终于踏上正式的创作过程。两位导演皆擅长于书写原创剧本，并且对于空间上的设定充满想法，作品风格经常获得截然不同的评价，而这次两人采取共同编剧、共同导演的创作方式，自然会让曾经看过两人作品的策展人及观众更加充满好奇。 但相较于台湾观众对国外表演艺术充满渴望、积极期待再次迎来国际作品的氛围，日本的剧场生态在疫情后反而处于一种缓慢而凝滞的状态，并且出现严重的观众断层问题。根据东京都生活文化局于2022年进行的调查显示，有73.8%的观众表示在疫情后剧场观赏频率下降，甚至完全未曾进过剧场，其中20至29岁的年轻族群受到的疫情影响最为明显。此外加上「不完全燃烧世代」对于团体认同的断裂与消失，也加速了剧场观众的缺席。 部分日本媒体以「不完全燃烧世代」一词，称呼在新冠疫情期间（2020至2022）正值学生时期或刚踏入社会的新鲜人，这群于1998至2004年前后出生的年轻人，在人生阶段里最常被描绘在日剧或动漫题材的青春时期，失去了「全力燃烧」的机会，包含文化祭、甲子园、校外教学、毕业典礼，甚至是面试活动与社会化的过程，都因为疫情而被取消或转为线上进行。对他们而言，从小贯彻的兴趣失去了展现的舞台、甚至从求职到工作前期都不曾踏入过办公室因为缺少与他人「共同燃烧」的群体经验，产生强烈的丧失感与缺乏目标。 在这样的背景下，难以对由团队齐心合作的剧场创作形式产生认同感，而在数位剧场及其他媒体盛行的情况下改变了参与艺术与娱乐的方式。但另一方面，也有人指出因为这样的缺憾与空白，表演艺术反而更有机会成为让人重新寻回热情与连结的平台。因此，如何重新找回流失的剧场观众，并吸引年轻人进场，便成为剧场营运方的重要课题。
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焦点专题 Focus 比利时列日剧院Ｘ英国Dance UmbrellaＸ台湾国家两厅院当「连结」成为未来剧场的答案与挑战──塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．欧波库-艾岱、施馨媛谈全球剧场网络的下一步（下）
主持：魏琬容（OISTAT国际剧场组织执行长） 与谈人：塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．欧波库-艾岱、施馨媛 时间：2025/4/15 19:30-22:00 地点：台北 国家两厅院戏剧院4楼交谊厅 Ｑ：剧场该如何拓展观众呢？ 佛瑞迪．欧波库-艾岱（以下简称艾）有一种消费者他可能没什么钱，但却会愿意花很多钱买一些高价的东西。当他们决定要买票时，会说：「我愿意花 250 英镑买这张票，因为这是有保证的。」 那我们要怎么让这样的消费者对剧场演出也有这样的认识？即使他们看完之后讨厌那部作品，也会说：「我又看了一次碧娜・鲍许的作品。虽然不是我最喜欢的，但毕竟是碧娜・鲍许。」所以这其实就是一种心理学问题，我们要怎么引导他们有这样的认知。 塞吉．宏哥尼（以下简称宏）有人说：「啊，作品应该要能自我说明、让人一看就懂。」但不是这样的。就像如果你本身不喜欢美食、也不是美食专家，然后你去吃一家四星级餐厅的料理，你就需要具备一些知识，才能理解那道菜的味道是怎么构成的。没有什么是自然而然就能理解的，没有。我们必须强调这一点。我们应该在一些小地方帮助观众。对于我们做剧场的人而言，去提供一些关键字，提供一些脉络让观众来帮助观众理解作品的来龙去脉是很重要的。 艾：我同意。一个常见的说法是「啊，我们不应该讲太多，观众应该自己来体验就好。」但是，我想举个足球的例子。有时候，在看比赛之前，现场会讲一段关于过世的某球迷的故事，甚至会整场观众席一起编排动作、举牌。在比赛进行到第15分钟时，整场会安静一分钟，一起悼念那位过世的球迷。不管两队平常多讨厌对方，在那一刻，大家都会静下来，因为大家都已经被预先提醒了。不是因为解说员说：「各位，现在请保持一分钟的静默。」而是大家已有共识。 我觉得我们可以从这些运动赛事中学习，因为这些时刻让每个人团结起来，去成就某种更伟大的东西。即使你心里还是讨厌对方、讨厌对方的球迷，但在那个时刻，大家是一起的。因为你知道，这已经超乎你个人的好恶。
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焦点专题 Focus 创作脉络语言的身体性与创作中复数结构的养成──高俊耀
「叮当．叮当当咚，当咚叮当叮．当咚。叮当叮当当咚．叮咚，叮当叮当咚．叮当咚叮当叮咚」（注） 黑暗的牯岭街小剧场里，近乎空台，两位演员重复如催眠般哼唱著神秘的音节，伴随著仪式性的身体动作重复，揭开一桩马来西亚抢尸案的故事。 这是2011年禾剧场制作、高俊耀与蔡承燊共同编剧的作品《死亡纪事》，也是我第一次接触高俊耀的作品。多年过去，剧本之议题还能抓握，故事中细节记得少许，倒是那贯穿全剧的吟唱，和演员两人分饰多角、快节奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 这是高俊耀剧场编导演当中，「声音写作」策略和演员身体的复数结构一次趋近完熟的表现，也是其创作脉络的核心。本篇文章将以作品观察与访谈的视角，解析这些特征在高俊耀的创作生活中，是如何从马来西亚时期开始累积、又如何在往后的作品与修习中深化，逐渐形成一可见脉络，并发展至如今更为精细复杂的创作方法。 于马来西亚的剧场创作时期，深信生活中政治性无所不在的高俊耀就时常以时事入作，如1999年以安华与马哈迪政治斗争为背景创作的《K》。他以从小对阅读的喜爱所培养起来的文字敏锐度，导入剧场文本当中。不过不时在编导演3个角色之间游移的他很快意识到，剧场文本最终是透过身体与声音的展现，于是在写作过程必须已先蕴含一定的身体性。
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焦点专题 Focus 观察笔记「因为我爱演」：生活透过剧场身体的「道成肉身」
高俊耀的作品当中具有亚洲移民主体境况的社会关怀、对当代资本主义社会的反思，和以剧场改编经典文学的特色。2014年与师承周逸昌、习梨园南管的郑尹真共组「穷剧场」后，更是在独创与改编作品中皆关心传统戏剧与当代剧场的相互映照。 近年作品如跳脱原作角色与文本的《红楼梦续》；以及与江之翠剧场联合制作，从宋元南戏《朱弁》剧目溢出、连结1950年代台湾政治犯角色互文的《感谢公主》，从中皆可看见高俊耀剧场生涯早期透过直觉与实验过程所发展的创作方法，不断在与其他体系相会之下，持续变形、深化。 于是当我们意图梳理与剖析这样一位作者的创作核心时，时常围绕著其在传统与当代剧场轴线的移动与融合；或是作品回应社会议题与身分认同的艺术功能。这些主题是如此丰富、切题且重要，让我们以为它就是创作者的使命、唯一核心，好似一切行动皆绕著此点、遵循清晰轨迹在旋转。 当然，这样通透的运动是创作者多年耕耘的结果，不过去试图论述另一种模糊而流动的运动，揭开过程与细节，或许能够帮助读者与观众理解一位创作者的养成。 与其说作品能够代表其作者，不如说作者总是透过作品表现其生活在世界上的主体经验。如同围绕著作者而延伸出的一群动作，裹上层层抽象皮肤，创作者不自觉地透露著其气味与触感，意图与其他世界交会，展开对自己、他人和周遭世界的理解。此经验不仅是主动的意识，也经由被动的综合，形构著自我与人格的表达。 「读了戏剧系后，就理直气壮地写剧本、当导演具体实现『我不是我』或许隐隐意识到内在有个非常惶恐，不晓得如何应对急遽变化的小孩吧。」 这段文字出自2020年出版的《亲密：高俊耀剧作选》当中文集与自序。我们似乎终于有机会稍微窥见创作者自述的内在絮语，并寻找初期某种根植于生活经验的创作核心，也就是某个「故事起点」与其在日后作品累积下的蛛丝马迹。 其中「理直气壮」这形容特别引人玩味，或许每个人都在实验某些身分、某种手势，让其能够参与世界、与他人连结。 「对我来说，作品与剧场创作是梳理他我关系、自己与世界的关系的一种方式。」高俊耀说道。从最生活的层面说起，高俊耀家里开餐厅，那时候没有智慧型手机，店里总会放报纸让客人配饭吃，它也成为高俊耀认识