主持：魏琬容（OISTAT国际剧场组织执行长）
与谈人：塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．欧波库-艾岱、施馨媛
时间：2025/4/15 19:30-22:00
地点：台北 国家两厅院戏剧院4楼交谊厅
Ｑ：剧场该如何拓展观众呢？
佛瑞迪．欧波库-艾岱（以下简称艾）有一种消费者他可能没什么钱，但却会愿意花很多钱买一些高价的东西。当他们决定要买票时，会说：「我愿意花 250 英镑买这张票，因为这是有保证的。」
那我们要怎么让这样的消费者对剧场演出也有这样的认识？即使他们看完之后讨厌那部作品，也会说：「我又看了一次碧娜・鲍许的作品。虽然不是我最喜欢的，但毕竟是碧娜・鲍许。」所以这其实就是一种心理学问题，我们要怎么引导他们有这样的认知。
塞吉．宏哥尼（以下简称宏）有人说：「啊，作品应该要能自我说明、让人一看就懂。」但不是这样的。就像如果你本身不喜欢美食、也不是美食专家，然后你去吃一家四星级餐厅的料理，你就需要具备一些知识，才能理解那道菜的味道是怎么构成的。没有什么是自然而然就能理解的，没有。我们必须强调这一点。我们应该在一些小地方帮助观众。对于我们做剧场的人而言，去提供一些关键字，提供一些脉络让观众来帮助观众理解作品的来龙去脉是很重要的。
艾：我同意。一个常见的说法是「啊，我们不应该讲太多，观众应该自己来体验就好。」但是，我想举个足球的例子。有时候，在看比赛之前，现场会讲一段关于过世的某球迷的故事，甚至会整场观众席一起编排动作、举牌。在比赛进行到第15分钟时，整场会安静一分钟，一起悼念那位过世的球迷。不管两队平常多讨厌对方，在那一刻，大家都会静下来，因为大家都已经被预先提醒了。不是因为解说员说：「各位，现在请保持一分钟的静默。」而是大家已有共识。
我觉得我们可以从这些运动赛事中学习，因为这些时刻让每个人团结起来，去成就某种更伟大的东西。即使你心里还是讨厌对方、讨厌对方的球迷，但在那个时刻，大家是一起的。因为你知道，这已经超乎你个人的好恶。
Ｑ：剧评在塑造公众观点方面扮演重要角色。你们认为现今评论人的角色有何转变？
施馨媛（以下简称施）：在人人都有发声权利的今天，剧评的角色更为关键。评论不只是叙述事实，而应提出观点，甚至从在地、区域到全球层面，带来更广阔的视角。能有评论人陪伴艺术节也极为重要。例如今年Taiwan Week《法国世界报》的 舞蹈评论Rosita Boisseau 来访时，一眼就注意到节目中女性艺术家的比例及白色恐怖与民主正义的题材，这种观察，从社会与政治层面切入，为艺术工作者带来巨大启发。
艾：评论人的角色，很大程度取决于艺术界期待他们扮演什么样的位置。如果希望评论人真正理解作品脉络，就需要投入时间与资源，邀请他们参与排练、见艺术家，而非只是站在全知者的位置评论结果。这样的做法虽然需要更多预算和工作量，却能帮助观众更好地理解作品。此外，评论界也在转变。有些评论人，如 Lynn Gardner，已从单纯评论作品转向批判性地思考产业结构，比如探讨艺术节该不该隔年举办、为何年轻艺术家缺乏机会。这种新的定位，使评论人既保有批判力，也能成为产业的倡议者。
宏：表面上社群媒体让人人能发声，然而我并不认为所有声音都是平等的。1970年代时，欧洲评论人可以自由旅行、累积丰富视野，如今环境已截然不同。过去评论界虽有欧洲中心主义的问题，但也曾出现能从宏观角度讲述、解释艺术的评论人，如义大利的 Franco Quadri。今天，即便在亚维侬艺术节，也难以见到来自世界各地的评论人。列日剧院的经验也显示，即使我们靠近布鲁塞尔，仍很难吸引评论人特地前来。评论人在报社中人力短缺、压力巨大，我完全理解，但也因此更需要有深度、有视野的评论声音，才能推动表演艺术界持续思考与成长。
艾：评论人需要重新定位，不只是评价作品，而是提出问题、推动变革，像 Lynn Gardner ，她现在的对话重心，已经不只是评论作品，而是在讨论整个产业，比如「为什么年轻艺术家没有更好的成长机会？」她变得更像一位倡议者，提出「艺术节应该隔年举办一次吗？」之类的思考，也许这是未来评论工作的一条新路。
Ｑ：谈谈你们眼中的未来趋势，国际连结可有什么新机会与新挑战？
宏：我认为剧场领域即将面临非常大的转变。传统媒体愈来愈偏向主流内容，主编对报导方向掌控更强，一些艺术节若在主流媒体上缺席，几乎就会在公众视野中消失。我们努力在节目策划上取得平衡，兼顾大型制作与小型、实验性作品，但即便如此，表演艺术的存在感正慢慢减弱。特别是涉及政治性的作品，未来恐怕更难被看见。此外，如瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski ）这类庞大的制作，也走到了尽头——3辆卡车、数十人巡演的模式既不永续也难以负担，这样的时代已经结束了。
艾：不过，也许大型制作未必会消失，而是转往资源充足的新兴市场，例如阿拉伯联合大公国、卡达等。这些地区正逐步投入大量资源，未来或许会成为大型国际制作的新舞台。对单一国家来说，维持大制作愈来愈困难，但在国际上，像碧娜・鲍许那样的艺术家仍有其不可取代的位置。
施：现在国际合作的挑战比以往更大。COVID-19后，运输与机票成本大幅上涨，让跨国巡演的门槛变得更高。因此，寻找伙伴合作变得比以往更重要，透过联合策划、共享资源，才能让艺术家有机会在亚洲停留更久、进行更广泛的巡演。有时候，甚至必须考虑在地制作舞台，而非从欧洲直接运来一整套布景，这样既能节省成本，也能促进在地合作。此外，艺术家本身也需要调整创作思维，从一开始就考量巡演的需求。
未来的国际连结，不只是剧院与艺术节之间的合作，而是艺术家彼此的合作，我们邀请国际艺术家时会尽量安排他们与在地社群交流，而不仅是「带作品来」。
艾：举个音乐界的例子，席琳．狄翁在拉斯维加斯的常驻演出，就是一种可参考的模式。对剧场来说，如果能够有共识，比如由一个剧院主导制作，其他伙伴共同支持，那么就不再是「谁主办」的问题，而是为艺术家创造完整的表现空间。这样可以让少数极具规模与深度的大型作品得以存在，而不至于成为只有极少数有资源的人能接触到的奢侈品。
宏：我们也正在尝试一种新的制作模式：在地重制。当一个好的导演与剧本结合时，可以在不同地方，结合当地演员重新制作出同一部作品。这样的方式，更符合永续原则，也能让作品在不同文化背景中展现新的生命力。我认为，这才是未来我们应该投入的方向。
Q： 最后，请两位谈谈对于台湾的印象。
宏：我觉得最深的印象是「渴望连结」的意愿。我想，这可能也与台湾的地理环境有关，台湾是一座岛屿，那种「想与他人连结」的意愿，真的让我印象深刻。
艾：台湾人一方面很慷慨温暖，另一方面会温和而直接地告诉你「该集合了、我们该走了、该去下一站了」（笑）。同一个人，前一秒催你，下一秒又请你吃饭，一种出于善意的提醒，我觉得世界上就是需要更多这样的能量。
比利时列日剧院Ｘ英国Dance UmbrellaＸ台湾国家两厅院 当「连结」成为未来剧场的答案与挑战──塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．欧波库-艾岱、施馨媛谈全球剧场网络的下一步（上）
塞吉．宏哥尼（Serge Rangoni）
比利时列日剧院（Théâtre de Liège）总监暨欧洲剧场协会（ETC）主席。曾于多个剧场机构及文化部任职。于2004年出任列日剧院总监后，该剧院获得「欧洲戏剧与编舞创作中心」（European centre of theatrical creation and choreography）及比利时法语区「戏剧中心」（Centres for Drama）的称号，奠定剧院在戏剧与舞蹈创作及推广上的地位。近年，列日剧院亦加入欧洲剧院共制联盟（PROSPERO）来支持年轻艺术家。
佛瑞迪．欧波库-艾岱（Freddie Opoku-Addaie）
英国编舞家、舞者与策展人，现任 Dance Umbrella 艺术总监暨共同执行长。生于东伦敦，拥有迦纳血统，他的作品融合多样舞蹈风格与民间传统，风格富有对话性与情感张力。他曾担任Dance Umbrella客座策展人（2016–2019），策划「Out Of The System」计划，支持来自全球的编舞者；亦创办 SystemsLAB，推动中生代艺术家国际交流。目前Dance Umbrella为欧洲舞蹈联盟Big Pulse Dance Alliance的一员。
施馨媛
现任台湾国家两厅院艺术顾问。拥有多年剧场节目制作策划、大型户外展演企划与跨国共制与国际交流经验。于国家两厅院工作期间，曾创办多项大型国际交流计划与联盟，包括「2023 Taiwan Week—两厅院台湾周」与「亚太表演艺术节网络」（APFC） ，培育亚洲制作人与创作的「亚洲连结：制作人工作坊」（ACPC），并带领国家两厅院成为由欧盟支持的「STAGES永续剧场联盟」唯一亚洲成员。于2024年荣获法国艺术与文学骑士勋章。先后任职于法国在台协会文化专员、中华民国建国百年跨年庆典制作经理、文创技研有限公司策画总监、建国工程文化艺术基金会执行长、国家两厅院节目企划部经理、国家两厅院艺术副总监。
