PAR 表演艺术杂志

虽未曾亲眼观赏过《泥巴》的第一版，但从之前数版《木兰》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗庆打击乐团的「击乐剧场」系列可说逐步走出一条清晰的创作脉络；从《六部曲》至此次重返剧场，最大的惊喜在于舞台构思与整体调度的进化，也展现了团队在形式与叙事上的持续实验。

舞台设计甚具巧思。悬挂式乐器的配置不仅让换场流畅、节奏紧凑，也形塑了舞台的立体感，使观众的视觉经验从平面延展为层次分明的景深构图。垂吊的乐器在光线下成为空间装置的一部分，既是声音的来源，也是视觉的雕塑。这种「乐器即舞台」的思考，呼应了当代音乐剧场中对声音物件化与身体化的探索。

值得注意的是，导演与技术团队将《六部曲》的投影更升级，运用了即时摄影与投影的方式，将舞台上的局部动作扩大于萤幕，营造出强烈的现场感。这一设计在谢幕段落尤为动人：演出者的姓名与影像并置，使观众能即刻连结舞台上熟悉却瞬逝的面孔，突破剧场常有的距离感，让互动更为亲密。此举也巧妙延伸了作品「记忆」与「痕迹」的主题，让观看成为一场回望的行为。

从表演层面观之，团员的肢体表现进步显著。相较过往作品中偶见的拘谨与尴尬，此次舞台行走与动作节奏自然流畅，演奏者在角色与乐手之间的转换更为自如。这样的跨界训练显示团队已逐渐掌握「演员—乐手—表演者」的多重身分，体现击乐剧场的本质。然而，部分段落出现偏高的音质，使气氛略带亲子剧场的轻巧感，削弱了作品的深层力度。

声响设计是此作另一焦点。由于多数乐器悬吊于空中，天然共鸣有所减损，音响的角色因而更为关键。值得肯定的是，整体收音与混音的平衡极为细腻，观众可感受到声场环绕的柔和与稳定。然而，在追求和谐与饱满的同时，低音部分略显浑浊，使击乐的颗粒感与触键细节被掩盖，少了些直接与原始的冲击力。这种取舍牵涉到剧场声学的两难——在空间均衡与演奏真实之间，如何找到最能传递情感的临界点。

其中以定音鼓描绘奔跑的段落尤为精彩采。乐手借由节奏、强弱与速度的变化，将跑步的动势具象化，既具有幽默感，也展现音乐的叙事潜能。相较于此，文本部分显得较为简约。剧中多以人生片段串联场景，但段落之间的线性连接不够清晰，主题意象亦未完全对应各章的表现，使观众在叙事上略感游移。这也许是作品意图以「片段记忆」构筑生命切面的结果，然而若能在文本结构上加强主题连贯，整体将更具情感弧线。

整体而言，《泥巴》在视觉与声音的协调上展现出成熟的剧场语汇。它延续朱宗庆打击乐团长年耕耘「击乐剧场化」的路径，同时尝试打破表演者与观众、音乐与影像的界线。《六部曲》以「无文本」方式对击乐身体性与节奏语言的探索，《泥巴》则延续《木兰》的创作路线，持续探究「声音如何成为叙事」的命题。此作的成就不仅在于舞台形式的革新，也让人意识到：打击乐不只是节奏的展演，亦能成为讲述人类情感与记忆的语言。

在视觉的立面、声响的层次与身体的运动之间，《泥巴》打造出一场介于音乐剧场与当代表演之间的声音风景。虽仍有细节可再雕琢，但其尝试无疑为台湾的击乐剧场提供了新的思考方向——如何让「声音」与「剧场」在同一空间里共呼吸，并在泥泞之中，找到属于我们自己的节奏与声音。