「叮当．叮当当咚，当咚叮当叮．当咚。叮当叮当当咚．叮咚，叮当叮当咚．叮当咚叮当叮咚……」（注）
黑暗的牯岭街小剧场里，近乎空台，两位演员重复如催眠般哼唱著神秘的音节，伴随著仪式性的身体动作重复，揭开一桩马来西亚抢尸案的故事。
这是2011年禾剧场制作、高俊耀与蔡承燊共同编剧的作品《死亡纪事》，也是我第一次接触高俊耀的作品。多年过去，剧本之议题还能抓握，故事中细节记得少许，倒是那贯穿全剧的吟唱，和演员两人分饰多角、快节奏的附身式表演，想忘也忘不掉。
这是高俊耀剧场编导演当中，「声音写作」策略和演员身体的复数结构一次趋近完熟的表现，也是其创作脉络的核心。本篇文章将以作品观察与访谈的视角，解析这些特征在高俊耀的创作生活中，是如何从马来西亚时期开始累积、又如何在往后的作品与修习中深化，逐渐形成一可见脉络，并发展至如今更为精细复杂的创作方法。
于马来西亚的剧场创作时期，深信生活中政治性无所不在的高俊耀就时常以时事入作，如1999年以安华与马哈迪政治斗争为背景创作的《K》。他以从小对阅读的喜爱所培养起来的文字敏锐度，导入剧场文本当中。不过不时在编导演3个角色之间游移的他很快意识到，剧场文本最终是透过身体与声音的展现，于是在写作过程必须已先蕴含一定的身体性。
2004年来台后，高俊耀与家乡马来西亚的物理和心理距离，使得他在创作上有了全新的发现。在马来西亚，语言的混杂是日常，除官方语言马来语以外，在高俊耀的生活中，马来语、华语、福建与潮州话、客家、粤语、坦米尔语等皆是常见元素，也是马来语中「Bahasa Rojak」（混杂的语言）所形容的现象。
当时的台湾（或许台北更是）几乎是纯华语的环境，在遥远的地方，马来西亚华人的身分议题，和这个新处境所提示的文化冲击，促使高俊耀在自我和创作的领域，开始探索语言的独特性、身体性、政治性。
在2020年出版的《亲密：高俊耀剧作选》中，札记里曾引用法国作家、心理分析学家法农（Ibrahim Frantz Omar Fanon）的一句话：「说一种语言，是在承担一个世界，一种文化。」（页：117）于是剧场作品中的多声道不仅是多元视角的呈现，也是不同世界在被创造的空间里的一次交织。
高俊耀认为他第一次开始有意识地在作品创作中运用多声道，是2008年与郑尹真合作的《忿怒》。改编黄碧云的小说集《七宗罪》，大量交杂华语和粤语，面对华语为主的观众，尝试语言的陌生与熟悉之间，透过演员身体，可以如何达到不精准之精准。
《死亡纪事》也非平空冒出的创作。长年有著剪报纸习惯的高俊耀，在很年轻的时候就对抢尸案有很深的印象，他在念研究所期间，曾以《他的两场葬礼》为题，尝试以7个演员的方式来写这个故事。在牯岭街小剧场改成双人编制，多声道与附身的复数结构又找到了新的、也是更深入身体所蕴涵之独特文化性的应用形式。
高俊耀也曾在《亲密：高俊耀剧作选》中写道，自己其中一个创作的潜在主题为「化身」（页139），一个社会事件当中众多人物的复数视角，非以全知记录，而是以化身由演员现身说法，他的创作生活中，关于「剧场是什么」的提问似乎开始显化。
从对语言的思索，过渡到「声音有其身体」，也展现在高俊耀的工作方法里。对他而言，一个题材的初稿必然经过排练来发展表演形式，并回头影响剧本的书写与修改，这般往复交织。
穷剧场最新作《暗夜．腹语．鬼托邦》里，高俊耀大量运用西洋古典画、粤剧、西部片与港片的形象学，来衍伸文本。动作指导田孝慈在谈到文本与动作之间的关系时，描述了她如何基于文本的意义，以身体符号串起形象的表现。这说明高俊耀的工作方法中，剧场的「声」与「形」是乘载「字」与「梦／回忆」的座标，而在此空间当中，团队的参与者皆带著其本身独特的身体符码，注入创造。
关于排演上实际掌握的重点，「节奏」二字或许最为贴切。高俊耀说：「节奏对我来说是『意识的座标』，也是作品的核心。」节奏同时包含了语言的意义和身体性。即使是如梦的片段也根植于剧场的身体。
谈起师承，高俊耀提到几位来台以后对他影响至深的老师。
身体训练方面，他刚来台湾就跟著陈伟诚老师学习。说起这段至今依然持续的学习经验，其中最重要的是「认识自己的身体状态」。
「搞不懂自己的手脚，我要怎么跟演员工作？」这样平淡又带有幽默感的一句话，很俊耀的风格，背后却大有深意。所谓「搞懂自己的手脚」，在语言的身体性／身体的语言之双重结构下，是由内而外的感知，也是由外而内、对自我的客观观察。
江子翠剧场创办人周逸昌老师，则在演员训练和美学眼光的培养上，从技术面走到精神面的思考，带出每套系统中的精神面貌，扩展了高俊耀的意识与眼界，也将身体与意识的工作融合在一起。而与王墨林早期的合作，则是逐步搭建表演背后的政治性和社会性的过程。
综观高俊耀初来台期间的学习经验，也能看见形成其创作脉络的蛛丝马迹。当中包含内与外的修习，内为对身分认同和过往个人经验的省思与整合、外为导入身体与身分之政治性。创作路线而言，以戏曲的身体空间作为参照，实践在当代剧场中「形」与「义」的变体。
由此，我们简短地在剧场实作和理论的领域，理解高俊耀的创作脉络。在「艺术家小专题」的下一篇文章中，我们将把眼光转向如何去理解这位创作者的作品与个人历程，以及剧场对他而言是什么样的追求。
注：旋律原为马来民谣，取其音节却不唱出歌词，为禾剧场2011年作品《死亡纪事》全剧听觉主题。
