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阿多诺
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焦点专题 Focus「在那远方，你们走不到之处」：华格纳的《罗恩格林》（下）
阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）在他的《试论华格纳》（注1）一书中，由不同角度出发探讨华格纳其人其作品，并批判其歌剧创作，对20世纪后半以降的华格纳研究有著指标性的影响。在〈色彩Farbe〉一章里，阿多诺以罕见的语气高度赞诵华格纳的「配器艺术」前无古人，他使用乐器有如画家使用颜料，自行调配出需要的色彩，用以作乐。阿多诺并引述理查．史特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）的话语，称华格纳的每一部作品都有其个别的配器风格，亦即有其独特的「乐团」，既使在看似风格统一的《指环》里，4部作品亦各有其声响个性。阿多诺清楚指出，「配器师」华格纳的「乐团艺术」始于《罗恩格林》，如同史特劳斯的建议，初学者要好好学习该剧「精细的木管混合方式」。透析《罗恩格林》前奏曲，即可明白阿多诺的赞叹。 《罗恩格林》前奏曲的声响结构 《罗恩格林》前奏曲开始的4小节在A大调和弦上展现一个没有时空感觉的声响。其手法为将乐团分成3组：4部小提琴为一组、两支长笛与两支双簧管为一组、4支拉奏泛音（Flageolett）的独奏小提琴为另一组，3组以不同的时间先后进入。因著重叠进来的方式，各组个别开始的时刻被遮盖掉，这亦是这几小节音乐结构的原则，要压抑制造出声响的乐器本身的特质。之所以选择A大调之原因应在于小提琴拉奏泛音效果的技术条件，A大调亦是《罗恩格林》的调性。接著，在一个完全由高音、没有低音的声响带构成的光环中，小提琴呈现了圣杯动机。藉著和声手法，让音乐上的时间结构得以维持在飘荡状态；阿多诺称其为「时间魔幻的停滞」。 当木管群进来时，首席长笛、首席双簧管和首席单簧管组成一个混合声响，抹去个别乐器的音色特质。在木管乐器之后是一个由中提琴、大提琴及法国号完成的混合声响；最后是重的铜管乐器。每当新的乐器群演奏著主题进来时，原来为主体的乐器就会退居音型伴奏的地位。因之，木管群的混合声响进来时，小提琴即退居伴奏，扮演水平的音色结构的仲介者。依此类推，当铜管乐器进来时，中提琴、大提琴则归位传统的弦乐4声部，成为乐团的基底功能。 这个看似配角的仲介者，其实一直向前或向后移动著，维持了整个音乐进行天衣无缝的连续性。另一方面，法国号和伸
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写在没有主义的年代创造性矛盾
洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。 严格来说，事情不是这么看的。 皆属美感体制 自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。 然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。 然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。 美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于what if，也只于what if。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。 艺术与人生 近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「&
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艺@书
在阿多诺的语言迷雾中阅读贝多芬
为了世运今年七月中旬于高雄的开幕，世运主场馆的落成音乐会将在五二○举行，请来匹兹堡交响乐团和维也纳市立歌剧院合唱团，再加上实验合唱团、中山大学音乐系合唱团、高医大声乐社成员壮声势，在伊东丰雄设计的水滴型结构体中，献演柴可夫斯基《一八一二序曲》、第九号《合唱》交响曲等曲目。 以贝多芬的《合唱》来为国际体育盛会暖身，为主场体育馆满载测试，构思巧妙，也有弦外之音。二次战后，美、苏、英、法占领柏林，柏林围墙便是依此筑建。二十年前，柏林围墙倒塌，身为犹太人的伯恩斯坦指挥以巴伐利亚交响乐团为主干，扩编加入美、俄、英、法乐手，演奏贝多芬《合唱》，见证这二次大战遗留下来的问题走入历史，政治意味十足。 从阿多诺的笔记中整理出来的书 为何一个活在两百年前的听障音乐家，他的作品仍然如此紧扣人心，举世皆知？甚至被提升到精神的层次，连在屋顶结构设置太阳光电发电系统的新颖建筑都要以他的作品来标志落成？ 这或许可以用德国法兰克福学派大将阿多诺在《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》中所言来解释： 贝多芬从来不过时，原因可能无他，是现实至今尚未赶上他的音乐。 按照此书编者Rolf Tiedemann的说法，阿多诺从一九三四年（纳粹掌权的第二年）就开始论贝多芬，一九三七年也开始计划写书，「从哲学观点谈贝多芬」，甚至到了他去世的一九六九年年初，都还打算写一本《贝多芬．音乐哲学》。但是终其一生，阿多诺的贝多芬专书，还是只闻楼梯响，不见写出来（阿多诺倒是早在一九四八年就出版了《现代音乐哲学》），如今这本《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》是由「大量备用笔记与少数已完成的文本集合而成」。 阿多诺的思路文字晦涩难解，未竟之作的断简残编，更是如此，读者极难参透，即使译者是译林一把好手，也未必能顾得周全。 书中目次编排分十二章，另有附录三篇有音乐哲学理念的阐述，有对社会脉络的剔挑，也有对贝多芬创作时期的分论。但即使是对单一作品的析论，如〈论《庄严弥撒曲》〉，也是侧重哲学层面，和一般就历史、结构、技法的分析大不相同。 这是一本极难阅读的书，也是一本相当危险的书。读者或许偶而能从漫篇荆棘迷雾中，抓到一两个自己「有感应」的语句，这可能是进入阿多诺思想世界的
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戏剧 2005诚品戏剧节—作家纪事
生命透镜折射出的炫丽彩晖
班雅明的神秘洞见、杨逵的冷静义愤、宫泽贤治的世故童话，看似矛盾冲突的素质，在他们生命中冲激结合，组构了奇异的透镜，再从那无法模仿、复制的透镜中，折射出永不褪色的光谱来。
