洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。
严格来说，事情不是这么看的。
皆属美感体制
自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。
然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。
然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。
美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于“what if”，也只于“what if”。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。
艺术与人生
近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「……重点是拍出来的东西能不能对社会现状有点改变……期望作品主题能撼动观众，一起反思大家还能为社会做点什么。」这部电影我还没机会观赏，不知其中说教意味是否浓厚，但导演秉持的立场正属于：美感体制＋教化模式。
以上这派坚持为生活而艺术，但另一派则主张「为艺术而艺术」：艺术应和生活保持距离，艺术带来的美感经验是自给自足的；它不为道德或社会服务，更不是特定立场的传声筒。这个立场比较符合席勒（Friedrich von Schiller）对艺术的期许：人类唯有於戏耍时才是自由的。自由的艺术就是没有目的嬉戏，犹似学步孩童玩著沙土。然而到了阿多诺（Theodor Adorno）的年代，这一派逐渐走到极端。洪席耶指出，席勒所说的「自给自足」（autonomy，或译「自律」）是美感经验的自给自足、不假他求，但阿多诺却认为，相较于市场逻辑底下的「艺术—商品」（art-commodity），真正的艺术本身是自给自足的。洪席耶反对这种看法：取材（材料、题材）自人生的艺术怎可宣称全然自外于人生？
到了21世纪，这两派更加分歧，已无对话空间。总的来说，批判艺术仍是主流，只不过它的策略已从激进转为温和。没办法，我们正活在伦理挂帅的年代。
艺术应贴近生活、抑或与生活脱勾？20世纪以来至今人们为此争论不休。然而，洪席耶认为没什么好吵的。打从席勒开始，美感体制即已同时容纳这两个互为矛盾的立场。一方面，艺术来自于人，取材自人生，不可能完全和生活撇清关系；另一方面，真正的艺术不带任何实用价值、不是工具理性的产物，和人生其他东西有所区隔。就洪席耶而言，此为美感体制的创造性矛盾（productive contradiction），不但用不著消弭，反而值得保持。
且让艺术悠游于贴近与脱勾之间的暧昧情境，让它与生活的关系若即若离，悬置于既内亦外、不内不外的中界地带。
