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创造性矛盾
(蔡耀征 摄)

洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后,出现了一些严重误解。首先,很多学者评家纷纷为作品下标签,例如A作品属于美感体制,因此层次较高,而B作品属於伦理或典范体制,因此层次偏低。

严格来说,事情不是这么看的。

皆属美感体制

自19世纪「艺术」(Art)的概念确立后,所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家,不再是工匠;他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验,因此他们的成果是「艺术品」,而不是具有实用意义的工具。在此前提下,创作艺术的就是艺术家,创作文学的就是文学作家,无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人,平常写诗的阿猫阿狗也是诗人,因为两者所依据的艺术概念出于同源。

然而,为何有些作品既是美感体制的产物,实际上却和伦理或典范体制挂勾?洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生,应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」:艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术,如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲;有温和派的批判艺术,例如旨在促进社会和谐的关系艺术(relations art),或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场(环保!人权!司改!宛如花钱买一堂公民课)。

然而无论激进或温和,这些作品仍旧属于美感体制。但是,差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷,倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说,艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众,而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。

美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」,让他们感受有别于日常的「共识」,而且异识模式不带说教意味,更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论:一切始于“what if”,也只于“what if”。因此,一旦美感体制和教化模式挂勾之后,自然出现张冠李戴的现象。其中,最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望,仿佛意味作品颂扬真善美,人们自然受其感化,社会自然真善美。

艺术与人生

近日,台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」,导演曾威量表示:「……重点是拍出来的东西能不能对社会现状有点改变……期望作品主题能撼动观众,一起反思大家还能为社会做点什么。」这部电影我还没机会观赏,不知其中说教意味是否浓厚,但导演秉持的立场正属于:美感体制+教化模式。

以上这派坚持为生活而艺术,但另一派则主张「为艺术而艺术」:艺术应和生活保持距离,艺术带来的美感经验是自给自足的;它不为道德或社会服务,更不是特定立场的传声筒。这个立场比较符合席勒(Friedrich von Schiller)对艺术的期许:人类唯有於戏耍时才是自由的。自由的艺术就是没有目的嬉戏,犹似学步孩童玩著沙土。然而到了阿多诺(Theodor Adorno)的年代,这一派逐渐走到极端。洪席耶指出,席勒所说的「自给自足」(autonomy,或译「自律」)是美感经验的自给自足、不假他求,但阿多诺却认为,相较于市场逻辑底下的「艺术—商品」(art-commodity),真正的艺术本身是自给自足的。洪席耶反对这种看法:取材(材料、题材)自人生的艺术怎可宣称全然自外于人生?

到了21世纪,这两派更加分歧,已无对话空间。总的来说,批判艺术仍是主流,只不过它的策略已从激进转为温和。没办法,我们正活在伦理挂帅的年代。

艺术应贴近生活、抑或与生活脱勾?20世纪以来至今人们为此争论不休。然而,洪席耶认为没什么好吵的。打从席勒开始,美感体制即已同时容纳这两个互为矛盾的立场。一方面,艺术来自于人,取材自人生,不可能完全和生活撇清关系;另一方面,真正的艺术不带任何实用价值、不是工具理性的产物,和人生其他东西有所区隔。就洪席耶而言,此为美感体制的创造性矛盾(productive contradiction),不但用不著消弭,反而值得保持。

且让艺术悠游于贴近与脱勾之间的暧昧情境,让它与生活的关系若即若离,悬置于既内亦外、不内不外的中界地带。

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本篇文章开放阅览时间为 2024/07/15 ~ 2024/10/15
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