阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）在他的《试论华格纳》（注1）一书中，由不同角度出发探讨华格纳其人其作品，并批判其歌剧创作，对20世纪后半以降的华格纳研究有著指标性的影响。在〈色彩Farbe〉一章里，阿多诺以罕见的语气高度赞诵华格纳的「配器艺术」前无古人，他使用乐器有如画家使用颜料，自行调配出需要的色彩，用以作乐。阿多诺并引述理查．史特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）的话语，称华格纳的每一部作品都有其个别的配器风格，亦即有其独特的「乐团」，既使在看似风格统一的《指环》里，4部作品亦各有其声响个性。阿多诺清楚指出，「配器师」华格纳的「乐团艺术」始于《罗恩格林》，如同史特劳斯的建议，初学者要好好学习该剧「精细的木管混合方式」。透析《罗恩格林》前奏曲，即可明白阿多诺的赞叹。
《罗恩格林》前奏曲的声响结构
《罗恩格林》前奏曲开始的4小节在A大调和弦上展现一个没有时空感觉的声响。其手法为将乐团分成3组：4部小提琴为一组、两支长笛与两支双簧管为一组、4支拉奏泛音（Flageolett）的独奏小提琴为另一组，3组以不同的时间先后进入。因著重叠进来的方式，各组个别开始的时刻被遮盖掉，这亦是这几小节音乐结构的原则，要压抑制造出声响的乐器本身的特质。之所以选择A大调之原因应在于小提琴拉奏泛音效果的技术条件，A大调亦是《罗恩格林》的调性。接著，在一个完全由高音、没有低音的声响带构成的光环中，小提琴呈现了圣杯动机。藉著和声手法，让音乐上的时间结构得以维持在飘荡状态；阿多诺称其为「时间魔幻的停滞」。
当木管群进来时，首席长笛、首席双簧管和首席单簧管组成一个混合声响，抹去个别乐器的音色特质。在木管乐器之后是一个由中提琴、大提琴及法国号完成的混合声响；最后是重的铜管乐器。每当新的乐器群演奏著主题进来时，原来为主体的乐器就会退居音型伴奏的地位。因之，木管群的混合声响进来时，小提琴即退居伴奏，扮演水平的音色结构的仲介者。依此类推，当铜管乐器进来时，中提琴、大提琴则归位传统的弦乐4声部，成为乐团的基底功能。
这个看似配角的仲介者，其实一直向前或向后移动著，维持了整个音乐进行天衣无缝的连续性。另一方面，法国号和伸缩号在它们开始演奏主题之前，已经悄悄地被使用，因此，它们开始演奏主题时，并不会在音色结构中造成特别的段落效果。在铜管乐器带动整体乐团进入全曲声响最强处时，弦乐暂时退出，全体管乐渐慢时，第一小提琴开始轻声进入结束乐段，带动弦乐以高低音声部反向进行做出空间，在此之上，管乐器同时轻声加入，木管乐器先演奏破碎的旋律，再转为和弦，铜管群则仅吹奏和弦，二者与弦乐以与之前相反的顺序逐渐退出，最后只剩4支独奏小提琴轻声演奏和弦结束。这一首与传统歌剧序曲大相迳庭的前奏曲展现华格纳日益成熟、独树一帜的配器手法，更预示华格纳后期作品中，以叙述性的音乐走向创作的高峰。
音响幻境与戏剧叙事的融合
混合声响还可以有烘托戏剧的功能，第1幕第2景，艾尔莎上场面对控诉，她不直接回答国王的问题，叙述著自己的梦境，梦里有骑士现身救她。当她说到「一位骑士来了」（Ein Ritter nahte da）后，在高音弦乐器的颤音基础上，长笛、双簧管和降E调小号奏出进行曲，伴随之后的叙述。这个手法剧情上连结圣杯世界，并做出不真实、仿佛来自远方的声音，是真假难辨的幻象。第2幕第1景欧楚德和特拉蒙的对话，华格纳以缺乏高音的配器做出与《罗恩格林》声响世界相对的氛围，在大提琴、定音鼓和低音管的基底上，单簧管低音音域、使用弱音器的法国号以及由英国管、低音竖笛和低音管的混合声响做出阴郁的氛围，和下一景艾尔莎上场的纯高音木管天地形成对比。欧楚德呼喊「艾尔莎」时，氛围立时转变，暗示著艾尔莎即将步入陷阱。
乐器设计与场景推进的整合
在使用传统乐团技法时，华格纳驾轻就熟，让器乐声响叙述著场景。《罗恩格林》的铜管乐器经常有带动场面的功能。第2幕第3景清晨众人清醒至国王上场的长大段落，系以一远一近的两组小号先后吹奏开始，并拉长每一乐句最后一音，仿佛在空旷野外有回声的应答。其他木管、铜管乐器再陆续加入，呈现天色渐亮，场上人物逐渐增加的情形；弦乐则只有以长音和弦打底的功能。直至贵族开始上场时，弦乐才有著较大的起伏，带入合唱。相形之下，第3幕第3景同是准备国王上场，同样以小号开始，弦乐却拉奏著三连音分解和弦，呈现不安的氛围。对听者而言，同是天色渐亮，入耳音乐似曾相识，却有著今非昔比的感受，在音乐里获得应证。
写作《仙女》、《禁止恋爱》（Liebesverbot，1836年首演）和《黎恩济》（Rienzi，1843年首演）时，华格纳尚在19世纪歌剧传统中，摸索著自己的创作方向。自《飞行的荷兰人》（Der fliegende Holländer，1843年首演）开始，他尝试在作品中创造一个和作品戏剧结构相关的音乐结构，让每一份总谱都有其个别的调性与音响色泽设计。在《罗恩格林》中，音乐的紧密设计得以和作品的唯一性互相结合，完成在戏剧构思里，即有为整个音响世界做整体设计的美学理念。（注2）透过灵活变换的乐团手法，写作《罗恩格林》时，华格纳赋予乐团多样的戏剧性，声响氛围的变换与不停的流动，强化了戏剧进行。圣杯叙述开始的歌词「在那远方，你们走不到之处」（In fernem Land, unnahbar euren Schritten），华格纳以他的音乐补注：他走得到。在掌握了乐团技法的精妙后，作曲家能随心所欲为展现戏剧，塑造乐团声响，进而让乐团与剧情对话，做出「全知乐团」（allwissendes Orchester），走向乐剧之路。
注：
- Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin/Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1952.
- 杨兹（Tobias Janz），〈从《黎恩济》到《罗恩格林》——华格纳德勒斯登时期的声响与管弦乐法〉，蔡永凯中译，收于：罗基敏、梅乐亘（编），《华格纳研究：神话、诗文、乐谱、舞台》，2013年台北华格纳国际学术会议论文集，台北（华滋）2017，页152-183。
