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天中杀
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音乐 呼应台湾的多样缤纷《天中杀》 一部人亲土亲的混种歌剧
看到「混种当代歌剧」《天中杀》节目推出，不免让人心中跳出无数个「为什么」为什么同名文学作品创作超过半世纪后，我们迄今才首度听闻？为什么明明是台湾人的文学却用日文撰写？「天中杀」究竟是什么？「混种」的歌剧又是为如何混、为什么而混？
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戏剧拍打、撞击、直面、情感、厄运、剧变
法国文学批评家罗兰．巴特（Roland Barthes，1915-1980）在1950年代撰写戏剧评论，共同创办《民众戏剧》（1953-1964）杂志，尔后他少量至几乎不再写戏剧评论，转向摄影书写。但，戏剧在他心中的分量，似乎没有就此消声匿迹，反而内化成一种思考性的内核。如同他在《罗兰．巴特论罗兰．巴特》（1975）中曾写到「全集的交汇点或许就是戏剧。」（注1）在巴特最后一本著作《明室．摄影札记》（1980）中，「剧场」的身影也不曾缺席。 阅读《罗兰．巴特论戏剧》评论集，巴特「描述看的方式」与「望向某处的视线」，引起了我的阅读趣味：「表演的首要特征并非模仿。即便摆脱了『现实』『逼真』『摹本』等概念，只要某一主体（作者、读者、观众或偷窥者）将目光投向远方，从视野中切割出三角形的底边，他的眼睛（或脑袋）充当三角形的顶点，那么终归还是有『表演』存在。」（注2）循著巴特对于观看表演状态的描述文字，身处在观众席的临场感随即浮现，作为观者的我们，我们的目光习于在舞台上热切找寻标的，任何表演发生的可能性。 今日的剧场，演员对角色「模仿」得像不像，不再受重视。展演的自然性、对议题的探讨、舞台视觉的构造等，成为新的焦点。我很喜欢刹那之间被舞台捕捉视觉的时刻被作品掳获、被卷入、被动情、被视听声光情境、被语言抓住，凝结成对于作品的记忆点，也常是舞台上重要的关键性构图。舞台的视觉构成攸关于创作者对画面的掌控与调度。视觉时刻的关键性「极为具体也极为抽象，也就是莱辛（在《拉奥孔》中）所说的意味深长的时刻」。（注3） 开场，即为结局、亦为谜底 记得《山貌》是这样开场的，几位穿著运动服装的年轻人，在舞台中央缓缓架起球网在开演前的寂静之中开始挥拍、击球、挥拍，在偌大的舞台上打起羽毛球⋯⋯ 3月3日的晚上，我走进了满座率不到4成、略显冷清的国家戏剧院，坐在前几排，观看西班牙塞拉诺先生剧团《山貌》。创作者对视觉营造如何渐次堆高议题的复杂度与节奏，有相当精准的视觉运镜与时延调度。舞台上始于球场冷清到以登山险峻告终。中间掺杂耸动又能扰动人心的外星人攻打地球广播剧展演，亦剪辑电影导演奥森．威尔斯（Orson
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音乐「混种」歌剧中的纯粹，《天中杀》映照出的台湾意象
歌剧《天中杀》改编自黄灵芝同名短篇小说，在台湾中生代歌剧主创群的巧手下，杂揉入多种本地语言及多元的音乐风格，虽名曰「混种」歌剧，实则从过往近半世纪的台湾社会中咬下了一块生猛鲜活的庶民生活映像。 语言混血的小宇宙 歌剧启始于文学与音乐的结合，尔后慢慢加入戏剧、舞蹈、美术等元素，并在19世纪末由华格纳以「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）的概念统整为一门综合性质的表演艺术，但在历经几百年令人眼花撩乱的演化后，人们常忘了歌剧也关乎语言的高度艺术化呈现，尤其许多语言自带声韵规则，在入乐的过程中势必会影响作品最终的形貌。 黄灵芝的小说《天中杀》原以日文撰写，经阮文雅翻译成华文后，再由此作的编剧暨导演鸿鸿改编为歌剧文本，然而在原典转换至文本的过程中，各角色使用的语言出现了有趣的演变，赋予了她╱他们较原著中更生动的形象，也在无意间（又或许剧作家本意如此）呈现出台湾人无奈为之的多语实践。 由各角色的唱词与念白观之，男高音林义伟饰演的故事主人翁黄桑的母语为台湾台语（注1），因此即便对外交涉多使用华语，在面对同样背景的友人尤律师，或呈现内在思维时，仍以台语为之，而黄桑迷恋的对象许家英、被拖欠装潢费的地痞卢嘉运则是以华语（注2）为主要语言，但两人仍有尝试说台语的时刻，如许家英在告知黄桑退租一事时，用别脚的台语大大卷舌说了句「歹势」，又如卢嘉运为了讨债，以逞凶斗狠的姿态操著外省腔飙出一大串台语国骂。 考量《天》剧事件发生的时代应是落在台美断交后（注3）约为1980年代初期，意即国民政府迁台后强力施行「国语政策」30年后，台湾庶民阶级因应如此政策发展出的多语生态让歌剧文本摇身一变成了语言调色盘，除了将各角色透过口条呈现出的族群背景与生命经验揉进黄灵芝的原创故事中，也隐隐点出台湾经历过的语言遽变，那些父执辈彼此讲台语但转过头来就训练孩子们说「标准国语」的本省家庭，那些众人各说各方言却仍设法「听懂」彼此的混居社群，或许对于年轻世代的观众来说已是难以领会的昨日种种，甚至造成观赏及理解剧情的困扰，但在本土语言重建尚无法追上退化速度的今日，《天》剧企图描绘出的多语社会弥足珍贵。 另一方面，在此语言混血的小宇宙中，音乐也扮演了举足轻重的角色，虽说在旋律经营及声