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我们
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写在没有主义的年代「政治艺术」
关于洪席耶的美学理论，我想最大的误解在于以为这位哲学家反对「政治艺术」。于此，引号里的政治艺术指的是狭义的政治艺术，即直接处理政治相关议题的作品，例如这几年台湾艺文界患了流行性感冒似的「白色恐怖热」。 洪席耶认为艺术与广义的政治遥相呼应，因为两者都和「分配」有关，而且很多时候，尤其是保守年代，艺术不自觉复制了社会的分配，包括音量的分配与能见度的分配。虽然底蕴互通，艺术毕竟不是政治。政治利用艺术的例子俯拾皆是，然而当艺术自甘为政治服务，自然是时代的悲哀。 反观批判艺术，它的理念是艺术应和现状作对。然而就洪席耶而言，它的问题在于目的性太强，使得艺术沦为意识形态斗争的工具。 「政治艺术」 洪席耶对当代「政治艺术」有不少批评。他批评的面向和题材无关：谁说白色恐怖不值得书写？谁说环保意识、抗争事件、性别议题、种族歧视不值得呈现？问题不在题材，而在创作者的意图、手法和视野。 自1990年代已降，西方「政治艺术」已深陷窠臼。第一，它意图过于明显，简直是一翻两瞪眼：例如「万恶的资本主义」，或如「控诉战争、坚决反战」。第二，说教意味浓厚，艺文已沦为发聋振聩的工具，也因此把受众当作需要教育的对象。如此一来创作者自居「知」的位置，而受众设定是「无知」；第三，立场鲜明的结果就是牺牲了艺术、屈就了政治，导致艺术沦为政治立场的肥皂箱；第四，艺术之为工具也好，之为肥皂箱筒也罢，创作者误以为意图等于效应，因而高估了艺术的能耐，低估了受众的智商；最后，一味的批判降低了艺术的层次，因为只要涉及批判必有对错之分，但美感体制的可贵从来不在于指认对错，而是提供抽离自惯性思考的美感经验。 是不是不批判就好一点？答案是更糟。举个极端例子，台湾剧场所有关于近代历史人物的呈现大都乏善可陈。它们是狭义政治考量的产物，一味的歌功颂德。在这些呈现里，政治正确是必然的态度，历史人物的纯洁无暇是必然的人设。创作者简化了曾经有血有肉的人物，简化了曾经复杂的人生与历史背景。 《我们》 「政治艺术」本身并无基因上的缺陷，有些作品其实境界颇高。 美国导演乔登．皮尔（Jordan Peele）的《我们》（Us）既是一部精
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节目扫描 Performance schedule 安娜琪舞蹈剧场
《我们》 舞者一起创造的「健达出奇蛋」
手电筒、大积木、大鱼缸、各色颜料安娜琪舞蹈剧场这次动用了许多个性强烈的元素，融合为新作《我们》。事实上，从作品名称与多元的材料选择就揭示了这是一个像「健达出奇蛋」一样的作品，对编舞家谢杰桦来说，这是一个新的尝试，打破了过往编舞家由上而下给表演者具体指令的创作方式，而是更上一阶，以两年来的肢体训练转化舞者的身体质地，并建构作品的龙骨，开放舞者的想法，共同汇聚创作。 全作分为几个段落，都是从这群谢杰桦口中「很吵、意见很多」的舞者们所发想的。《我们》开启了编舞家与表演者更多的沟通，也让过去较少独立编创的舞者们有了「离线」的机会，从第三者角度观看各自的选择会牵引出什么结果，「当然也有如果是我可能会不去玩的元素，可能因为制作起来太繁杂，或我觉得很多人用过了，但大家呈现出的结果蛮出乎意料，相当不错。」 值得一提的是谢杰桦的身体训练。建筑专业背景，逻辑清晰，他谈起《我们》是从都市规划举例，这几年对身体训练的尝试同样从「结构」出发，拆解舞蹈动作的「形」，从追究「如何动」重新认识关节，认识每个运动的身体单位，让身体运动找到更细微且多元的组合方式。这部分也将在今年舞蹈秋天的新作《去自由》中有更完整的呈现。
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艺号人物 People 黄士伟
面对不惑 活出真实的自己
私底下，黄士伟是一个会搞笑、会开朋友玩笑的人，在舞台上，他的喜剧表演能力堪称一绝，相声的演出，更让观众把黄士伟与谐星画上等号。然而他却自承，虽然他一直努力追求健康阳光的生活，但他的本质是灰暗的。所以当他发现自己已经好久没有认真的、正经地演个角色，就有个冲动，想把比较深沉的、内在的自己呈现出来。于是，步入不惑之年的他，这次要为了自己，好好地演一场戏！
