关于洪席耶的美学理论，我想最大的误解在于以为这位哲学家反对「政治艺术」。于此，引号里的政治艺术指的是狭义的政治艺术，即直接处理政治相关议题的作品，例如这几年台湾艺文界患了流行性感冒似的「白色恐怖热」。
洪席耶认为艺术与广义的政治遥相呼应，因为两者都和「分配」有关，而且很多时候，尤其是保守年代，艺术不自觉复制了社会的分配，包括音量的分配与能见度的分配。虽然底蕴互通，艺术毕竟不是政治。政治利用艺术的例子俯拾皆是，然而当艺术自甘为政治服务，自然是时代的悲哀。
反观批判艺术，它的理念是艺术应和现状作对。然而就洪席耶而言，它的问题在于目的性太强，使得艺术沦为意识形态斗争的工具。
「政治艺术」
洪席耶对当代「政治艺术」有不少批评。他批评的面向和题材无关：谁说白色恐怖不值得书写？谁说环保意识、抗争事件、性别议题、种族歧视不值得呈现？问题不在题材，而在创作者的意图、手法和视野。
自1990年代已降，西方「政治艺术」已深陷窠臼。第一，它意图过于明显，简直是一翻两瞪眼：例如「万恶的资本主义」，或如「控诉战争、坚决反战」。第二，说教意味浓厚，艺文已沦为发聋振聩的工具，也因此把受众当作需要教育的对象。如此一来创作者自居「知」的位置，而受众设定是「无知」；第三，立场鲜明的结果就是牺牲了艺术、屈就了政治，导致艺术沦为政治立场的肥皂箱；第四，艺术之为工具也好，之为肥皂箱筒也罢，创作者误以为意图等于效应，因而高估了艺术的能耐，低估了受众的智商；最后，一味的批判降低了艺术的层次，因为只要涉及批判必有对错之分，但美感体制的可贵从来不在于指认对错，而是提供抽离自惯性思考的美感经验。
是不是不批判就好一点？答案是更糟。举个极端例子，台湾剧场所有关于近代历史人物的呈现大都乏善可陈。它们是狭义政治考量的产物，一味的歌功颂德。在这些呈现里，政治正确是必然的态度，历史人物的纯洁无暇是必然的人设。创作者简化了曾经有血有肉的人物，简化了曾经复杂的人生与历史背景。
《我们》
「政治艺术」本身并无基因上的缺陷，有些作品其实境界颇高。
美国导演乔登．皮尔（Jordan Peele）的《我们》（Us）既是一部精采的恐怖片，也是一部寓意深远的「政治电影」。就前者来说，它呈现一段惊悚遭遇：一个（碰巧是美国非裔）中产阶级家庭到海边别墅度假，却没想到有人入侵，更没想到入侵者竟然是和一家四口长得一模一样的「分身」（doppelgänger）；分身想取代「本尊」，于是引发一连串杀戮。电影最后给了一记回马枪，一直被家人视为「本尊」的妈妈小时候跟父母到海边度假，在「鬼屋」冒险时被「分身」掉包，因此她的情况其实是「本尊」想要夺回原来属于她的位置。
就政治寓言来说，这部电影的格局可复杂了，不止涉及属于中产阶级的「我们」，还暗指伟大的「美国」（U.S.）。妈妈还小的时候，美国于1986年发起为解决饥饿募款之「横跨美国手牵手」（Hands Across America）全国性慈善运动。然而，这部电影暗示这个爱心无限、充满人道精神的国度于很早以前已背离理想。在表面上的富裕与团结之下，有一批被世间遗忘的人们被迫住在不见天日的地底通道。他们失去语言，发声困难，肢体行动仿若僵尸，然而被问到「你们是什么东西」时，他们回答：「我们是美国人。」原来，「他们」长得像「我们」，亦即「他们」就是「我们」，而「我们」随时可以变成「他们」。
以上只简略地从社会的角度诠释这一则寓言。电影所涵盖的象征意义不仅止于社会阶级的差异与斗争。若从心理分析的角度切入，它则涉及另一个层次。这部「政治电影」的编导没给答案，让它保持开放。
作品保持开放，在受众的感受制造悬置效果，是洪席耶对艺术的期许。对于那些想要借由艺文改造人心、改变世界的创作者，他曾委婉劝道，且让艺术和鲜明的政治立场保持安全距离，且让艺术发挥其「无用之用」，千万「不要预期爆炸」。
