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臺北戲劇獎的政治經濟學
典禮和儀式本來是為了記憶，現在卻用來遺忘。歡呼「劇場人終於有自己的頒獎典禮」的劇場人，用這句話裡的「終於」，心不在焉地幫戲劇史下了一個輝煌的總結：台灣戲劇從小眾、小知識分子、小劇場的業餘水平，終於提升到現在專業化、商業化，有電視轉播走紅地毯的主流文化。如同邊緣並不可恥，主流也沒有罪，問題是渴望主流的人並不關心自己是如何成為主流的。這是為什麼那句用來幫臺北戲劇獎辯護，即便有再多缺陷也要呵護它誕生的「先求有，再求好」，聽起來像一句空話。這本來是政客拿來衝政績的選舉語言，藝文界卻到處引用，可見得藝術家和文化人的語言被掏空到什麼地步。而只有歷史，才能幫我們贖回時間中流變的語意。
意外地，吳念真頒發最佳戲劇獎時，提到了那段看戲時連睡覺都像被懲罰，只能乾等匪幹被殺的時光。這時候，一小撮歷史的塵埃落了下來。
翻開主流戲劇史
威權時代的主流戲劇就是反共抗俄劇。當然，黨國體制推行的戰鬥文藝是強迫性的，嚴格來說是「官方」，與今天由多數人依照喜好選擇出來的「主流」並不相同。但忘記這段歷史，我們也會忘記，而且常常是依照喜好選擇性地忘記，幾乎所有的主流都要官方層級的資源挹注才能形成。
暫時撇開政治因素不談。當時，有一種依附著戒嚴的權力體制發展起來，並對今天的主流戲劇產生決定性影響的美學形式，就是話劇。一方面把國民黨用來鞏固道統的中國歷史故事加以改寫，一方面把西方現代主義對生存意義的叩問改寫進去，李曼瑰、姚一葦、張曉風那一代劇作家，可以說都是有能力在母語內部說外語的腹語者，寫出了某種「外語配音」的國語話劇。從這個角度來看，話劇擅長的是把統治的語言轉化為協商的語言，透過這種語言傳遞秘而不宣的抵抗。
等到解嚴之際，更直接的反抗由黨外運動領軍，由小劇場運動響應。蘭陵、河左岸、臨界點都嘲諷、惡搞或批判過威權象徵和中國傳統符號，並從台灣儀式的踏查、台灣歷史和文學的研讀中，創造新的符號。與今天不同的是，這些台灣符號並非用來加固政府宣揚的國族認同，而是用來反政府的。
問題是，小劇場有件事沒搞懂。當它滿腔熱血地推倒強權，解除體制對於感性的支配，藝術不但沒有發生革命，還倒退成保守的中產階級文化。所以，就在大家歡慶解嚴的那一年，王墨林偏要開罵，表演工作坊和屏風表演班雖然「形式上也
文字|郭亮廷
官網限定報導 2026/09/06
