典禮和儀式本來是為了記憶，現在卻用來遺忘。歡呼「劇場人終於有自己的頒獎典禮」的劇場人，用這句話裡的「終於」，心不在焉地幫戲劇史下了一個輝煌的總結：台灣戲劇從小眾、小知識分子、小劇場的業餘水平，終於提升到現在專業化、商業化，有電視轉播走紅地毯的主流文化。如同邊緣並不可恥，主流也沒有罪，問題是渴望主流的人並不關心自己是如何成為主流的。這是為什麼那句用來幫臺北戲劇獎辯護，即便有再多缺陷也要呵護它誕生的「先求有，再求好」，聽起來像一句空話。這本來是政客拿來衝政績的選舉語言，藝文界卻到處引用，可見得藝術家和文化人的語言被掏空到什麼地步。而只有歷史，才能幫我們贖回時間中流變的語意。
意外地，吳念真頒發最佳戲劇獎時，提到了那段看戲時連睡覺都像被懲罰，只能乾等匪幹被殺的時光。這時候，一小撮歷史的塵埃落了下來。
翻開主流戲劇史
威權時代的主流戲劇就是反共抗俄劇。當然，黨國體制推行的戰鬥文藝是強迫性的，嚴格來說是「官方」，與今天由多數人依照喜好選擇出來的「主流」並不相同。但忘記這段歷史，我們也會忘記，而且常常是依照喜好選擇性地忘記，幾乎所有的主流都要官方層級的資源挹注才能形成。
暫時撇開政治因素不談。當時，有一種依附著戒嚴的權力體制發展起來，並對今天的主流戲劇產生決定性影響的美學形式，就是話劇。一方面把國民黨用來鞏固道統的中國歷史故事加以改寫，一方面把西方現代主義對生存意義的叩問改寫進去，李曼瑰、姚一葦、張曉風那一代劇作家，可以說都是有能力在母語內部說外語的腹語者，寫出了某種「外語配音」的國語話劇。從這個角度來看，話劇擅長的是把統治的語言轉化為協商的語言，透過這種語言傳遞秘而不宣的抵抗。
等到解嚴之際，更直接的反抗由黨外運動領軍，由小劇場運動響應。蘭陵、河左岸、臨界點都嘲諷、惡搞或批判過威權象徵和中國傳統符號，並從台灣儀式的踏查、台灣歷史和文學的研讀中，創造新的符號。與今天不同的是，這些台灣符號並非用來加固政府宣揚的國族認同，而是用來反政府的。
問題是，小劇場有件事沒搞懂。當它滿腔熱血地推倒強權，解除體制對於感性的支配，藝術不但沒有發生革命，還倒退成保守的中產階級文化。所以，就在大家歡慶解嚴的那一年，王墨林偏要開罵，表演工作坊和屏風表演班雖然「形式上也有某種程度的反逆性格，但它的表現型態卻維持著『情境喜劇』（situation comedy）的結構，這是最受中產階級歡迎的一種電視喜劇」。（註1）可是你要他們怎麼樣呢？賴聲川和李國修都是在中國現代話劇影響下創作的。一旦話劇掙脫了黨國意識形態的鉗制，話劇一定會回到它在現代戲劇史上的主流地位。
小劇場覺得被背叛了，但是當它攻擊權威的時候，它也參與了對自己的背叛，不是嗎？主流是不可壓抑的，而小劇場正是在解除壓抑上最積極的一個。
劇場文化工業
按照這個脈絡，在臺北戲劇獎的舞台上，享受自己晉身主流的主事者和入圍者們，最應該感謝的不是市長，不是文化局長或評審團，而是小劇場。雖然很少人會想要因為背叛了自己而接受感謝，但正是小劇場把曾被官方扣押的自由還給了主流。接下來當然要感謝那些投入話劇的前輩們。為了發展出今天的舞台劇從表導演、編創到個設計部門的專業化格局，台灣的藝術高等教育機構就是他們創設的。台灣的專業戲劇教育幾乎等於話劇教育，就連技術條件更複雜、資金更龐大的音樂劇，也可以說是這個教育環境提供勞動力所形成的「音樂話劇」。
可是這一切都被遺忘了。於是，自稱呈現了歷史感的吳靜吉博士，才會說他的貢獻是讓企業主管成為劇場支持者和贊助商。歷史好不容易走上舞台，卻把特別貢獻獎轉手頒給了企業管理。更恐怖的是緊接著，葬禮歌手一般的音樂響起，曾在劇場工作的死者影像，以無差別的等速放映。與其說是悼念，更像是連哀悼都來不及，就被匆匆埋進了亂葬崗。與其說是亂葬崗，更像是螢幕保護程式，它就是為了沒人會看而自動播放的。
有了頒獎典禮之後，劇場就像影視和流行音樂一樣，更接近消費娛樂取向的文化工業。阿多諾（Theodor W. Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）曾經寫道，文化工業的好處是「電影和廣播再也不需要冒充為藝術」，而可以明目張膽地在商言商。（註2）若是如此，劇場也是為了不用再冒充藝術而成為文化工業的。藝術並沒有比娛樂更了不起，聊天的時候，散步的時候，甚至思考的時候，常常是為了某些微小的樂趣，而不是為了偉大的藝術。問題在於文化工業真正服務的並不是大眾娛樂，而是法西斯主義式的統治。道理很簡單，當文化工作者把官方的政策製作成娛樂產品，政策就可以聲稱不是對政客有利，而是大眾喜歡。
獨裁變成民主。更糟的是，民主也會追求獨裁。當藝術家運用他的專業能力獲得機構和票房的認可，他就有機會得到更多的資源籌劃大型展覽，編導大型賽事的表演節目，或是和現代國家經濟命脈裡重中之重的科技業結合。主流為了擴大影響，會尋求和超級權力的各種合作關係，並且對於強權本質是善或惡不很關心。看看有多少頂尖的藝術家被納粹德國的文化工業所動員，我們最好不要對自己的良知太有信心。
對統治者說雙關語
時間回到1980年代初，國家劇院設計定案，各地方文化中心次第興建，專業劇場教育進一步制度化。這個時候，姚一葦籌辦了「實驗劇展」。他再三強調，劇場不但不應該追逐名利，還應該學習不擔心失敗，畢竟一齣戲累積的觀眾數目「只是電視劇所抹去的零頭。它的對象是那些不看電視的朋友，是一些愛好藝術、喜歡思考的朋友」。（註3）換句話說，他呼籲戲劇的未來不是向政府或企業爭取龐大的資源，這樣才可以在不用付出太大代價的失敗當中實驗下去。主流的未來，至少有一部分應該流向小劇場才對。
而頒獎典禮本身就在歌頌一種成功學，它讓失敗變得更可怕。可是姚一葦那一代的老人言，特別適合說給今天的新世代聽，因為那些依附在威權體制底下的話劇推動者，和今天依附在文化工業體制底下的劇場工作者，在政治經濟上的結構性位置是一樣的。包含李國修、賴聲川在內的話劇前輩們，都曾創作出政府雖不查禁，卻也不是很歡迎的語言。我很期待今天的劇場工作者繼續實驗，把統治的語言改寫成統治者難以辨識的雙關語，結交喜歡思考的朋友。
註：
- 王墨林著：〈小劇場運動的迷思：關於1987的劇場總結〉，收錄於《都市劇場與身體》，頁163（台北縣：稻鄉，1991）。
- 提奧多．阿多諾、馬克斯．霍克海默著，林宏濤譯：《啟蒙的辯證：哲學的片簡》，頁157。（台北：商周，2008）。
- 姚一葦著：〈年輕，無限的可能！〉，收錄於《戲劇與人生》，頁114。（台北：書林，1995）。
