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陳怡如
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封面故事 Cover Story仙樂飄飄99年──慕尼黑愛樂交響樂團回顧
年代／人物與事件 1893 由鋼琴製造商佛蘭茨．凱姆（Franz Kaim）所創立，名爲「凱姆樂團」（Kaim Orchestra）。當時富有聲望的指揮家如Hans Weingartner、Hermann Zumpe、與布魯克納（Anton Bruckner）的學生Ferdinand Lwe等，爲該團奠立了高演出水準的基礎。 1898-1905 Felix Weingartner出任指揮，曾多次率團赴各國演奏，享譽國際。馬勒（Gustav Mahler）親自指揮該團首演他的第四與第八交響曲。該期著名的指揮家，尚包括Richard Strauss、Max Reger、Hans Pfitzner。 1905-1908 1906年2月19日，Weilhelm Furtwangler在二十歲那年，首度指揮該團演出後，即與慕尼黑愛樂結下了數十年的密切關係，也成爲個人成功的開始。 1908-1914 1911年，改名爲「音樂會學會樂團」（Concert Society Orchestra）。Bruno Walter在是年十一月指揮馬勒不朽的遺作《大地之歌》，作世界首演。Ferdinand Lwe再度回到該團，主持了第一次大型的布魯克納發表會與布魯克納音樂節。此後，這個音樂節不但名聞遐邇，而且演奏布魯克納也成了慕尼黑愛樂的傳統之一。 1920-1938 繼Hans Pfitzner在第一次世界大戰一九一九至二〇間擔任指揮，作曲家Siegmund Hausegger開展了他18年指揮慕尼黑愛樂的生涯，首演了不少布魯克納的作品。 1927年，樂團終正式定名爲「慕尼黑愛樂交響樂團（Mnchner Philharmoniker）」。 1938-1944 這是該團藝術成就最輝煌的時期，由Oswald Kabasta領導，灌錄了布魯克納第七交響曲、舒伯特第三交響曲、與貝多芬第八交響曲等。 二次大戰期間該團位於堤肯街（Turken Strabe）的演奏廳於1944年遭到炮轟全毁。 1
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封面故事 Cover Story
坐著揮動魔棒的大指揮家──傑利畢達克
「音樂有如生命，而生命的本身自是與思維不同──音樂不是用來思索的。人將聽到的音樂留在記憶裡，又將它自記憶中抹去音樂原與記憶無涉。當代人顯然完全誤解了時間與速度。爲了使我的音樂生命更充實，我需要再活五十年。」這位年近八十的指揮家，於一九九二年南美洲的巡迴演出中，在智利首府聖地牙哥的記者會上，以流利的西班牙語，興奮地談他的音樂哲學。 他崇尚多面向的教學活動。精研新諾斯替教派、數學與哲學，他認爲靠語言文字與論理方式無法幫助人們更理解音樂。「音樂」本身的重要性本應凌駕於所有的訓練與技巧之上，並且應加入新的即興風格以求高水準的演出。對於排練，他喜歡在充裕時間下與團員進行交流，而不是把它當成例行公事。 他憎恨唱片錄音，所以他的音樂紀錄簡直成爲傳奇了。 傑利畢達克可能爲舒伯特添加了一些憂鬱的色彩，但他絕不會爲什麼外界因素而使史特勞斯的《蝙蝠序曲》奏出哀傷的曲調。在他魔棒下幻化的樂章，流露出鋼鐵般的紀律與奔放的感情。他的記憶力驚人，反應敏捷，才華豐富，而且能開放接納他種文化，溶入他那奇特而狂亂的語言，「漫不經心、卻充滿了猛烈與痛苦的激情」。 指揮之餘，他的音樂作品包括四首交響曲，一首鋼琴協奏曲與組曲，及一首彌撒曲。 今年雙十的台北行，是他退休前的告別演出。
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里程碑 Milestone
斷續聲隨斷續風──夏日的最後一場音樂會
今年九月五日是約翰．凱吉八十歲的生日。紐約現代美術館（MOMA）爲了替他慶生，七月三日到八月二十九日間在雕塑花園舉辦了一系列的音樂會，發表他1984年以後的作品，總稱作「1992夏日花園」（Summergarden1992）。他這一系列作品仍延續前期的基本架構與義理，但音樂的表現手法變得極單純而詳和，單一音符的持續度也加長了。 但夏日最後的一場音樂會，竟等不到他「夏日花園」的結束就落幕了。在秋陽斜映的紐約，這個集世界之最鮮艷的都會竟也形色蕭然。胡齡之回憶起她參加這場音樂會的情景：七月十一日悶熱無風的週末傍晚，我沿著第五街的繁華喧嚷向現代美術館走去。轉過街角的大教堂，就進入了古樸寧靜的美術館後門。在自由開放的雕塑花園中，人們散散落落地聚在現代雕塑間，有的席地，有的則漫坐在台階之上。凱吉坐在模斯．康寧漢右後方不遠處，看著譜，若有所思，透過麥克風開始吟唱《虛字》（Empty Words）。我坐在他左方不遠處，彷彿可以感受到他的呼吸，但聽不太懂他吟哦聲中的歌詞。此際，清風徐吹，蟲鳥婉吟，人們陸續進出的輕細步履沙沙作響；凱吉蒼老、低沈、而又沙啞的聲音，像中古世紀教堂廟宇的老鐘，深深地敲印在我心底，使我感到前所未有的悸動，驀地了悟了「音樂」見證與詮釋生命的力量──這種感覺，是我即使再經數十年的努力與體驗也很難企及的境界。當時我就很想介紹凱吉給台灣的朋友，於是和他約定了八月二十日的專訪；可是他八月十二日就走了，那麼突然我好難過好難過，不知道該怎麼說了 《虛字》這部長篇的文學作品完成於1973至1978年間，歌詞來源爲自然主義者梭羅（Henry D. Thoreau）的日記，分爲四個部分，若由黃昏時開演，翌日破曉的鳥囀將成爲第四部分悅耳的音符。「1992夏日花園」中演出的是第四部分（Part IV），全長兩小時又三十分鐘，分作七月十日與十一日各演出一半。凱吉自己寫下了第四部分的導論：「這是由語言到音樂的過渡，一種既無主題又不成句法的語言。近兩百萬的字已給了答案，但也無言以對。這也是另一個『寶庫』（reservoir）嗎？是芬尼根的守夜（Finnegans Wake）嗎？是喬埃斯（James Joyce）的excroly loomarind han her crix／dl yklid
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舞蹈 DANCE
走向迷思和祭儀的「後現代舞蹈」
「後現代」一詞在三○年代首度被提出，到六○年代形成理論。在文化藝術的萬花筒變幻裏，「後現代主義」風格强調觀念與實際並重，其中充斥著模仿與符號的文化精神分裂，後工業化的大衆媒體面貌，及反現代主義的跨界訓練。世界呈現著前所未有的多元；在這樣的面貌中，高級與低級、職業與業餘、藝術與生活分際漸漸變得模糊不清。藝術家不再想望改變世界以配合自己的觀點，劇場内不再傳述著大師的故事，大我意識被重新界定，社會常規翻新，都市的中產階級與知識份子則紛紛成了政治的異議者。 已經是二十世紀的末期了，我們仍浸置在這種後現代的情境之中。限武談判、銀行存款、和公私交情，彷彿都不足信賴。三十年代景氣蕭條時電影大發利市，啓示黑暗中的影像。我們也一樣，在文化的混亂中，需要新的娛樂方式的啓示。 模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、傑德遜舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年間舞出了最初的後現代舞蹈，雖然他們的作品很少被稱作後現代。在那個屬於「傑德遜紀元」（Judson era)的時代，編舞家們雖然風格各異，但在設計動作時都仍恪遵表演者在舞台上應守的「職務」。他們使用的方法千變萬化，自機遇到即興到圖片紀錄到規則制定，自對某持續性「單一事件」的關注到運用多媒體來興風作浪。舞蹈的語彙豐富起來了：有孩童的嬉戲，有日常作息，有社交舞的動作，有運動員、芭蕾舞、現代舞的專業技巧。 在六○和七○年代，第一代的後現代舞蹈編舞家對純舞蹈開始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不帶感情的舞蹈結構，與當時繪畫與建築的「純粹主義」互相輝映：「不要壯觀的大場面，不要精湛的行家，不要感動也不要被感動，不要魔術也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（197076）舞團，用身體的反射使得舞蹈變得更抽象和簡約。 經過了兩次嚴重的經濟不景氣，到了八○年代以後，表演者在場地、宣傳、和財力方面的競爭越來越烈，尤以財務危急最能主導舞蹈市場的需求，而使後現代主義與消費行爲合一。編舞家和作曲家、視覺藝術家們協力將完美的技巧重現舞台。第二代的後現代編舞家、日本的舞踏、德國的舞蹈劇場、英國的新舞蹈
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藝術節 Festival
多元與統一──台北國際舞蹈節
傳統與前衞，東方與西方，九個國家十個舞校舞團，跳出了一九九二年台北國際舞蹈節。七月十日到十六日間，白天的舞台是國家音樂廳的演奏廳，以「亞洲舞蹈新趨勢」為題的「台北國際舞蹈會議」在各國的大師教授示範與代表的討論聲中展開；夜晚的舞台是國家劇院；台灣的國立藝術學舞蹈系與日本五條流舞踊團、香港演藝學院舞蹈系、大韓民國表演藝術學苑、峇里印尼國立藝術學院、英國拉邦中心過渡舞團、美國紐約州立大學帕契斯分校舞蹈系、德國司圖卡特芭蕾舞團附屬約翰．克朗寇舞校及鄒族、雅美族、阿美族，以肢體的語言熱烈地展現歷史與風情。