「後現代」一詞在三○年代首度被提出，到六○年代形成理論。在文化藝術的萬花筒變幻裏，「後現代主義」風格强調觀念與實際並重，其中充斥著模仿與符號的文化精神分裂，後工業化的大衆媒體面貌，及反現代主義的跨界訓練。世界呈現著前所未有的多元；在這樣的面貌中，高級與低級、職業與業餘、藝術與生活……分際漸漸變得模糊不清。藝術家不再想望改變世界以配合自己的觀點，劇場内不再傳述著大師的故事，大我意識被重新界定，社會常規翻新，都市的中產階級與知識份子則紛紛成了政治的異議者。
已經是二十世紀的末期了，我們仍浸置在這種後現代的情境之中。限武談判、銀行存款、和公私交情，彷彿都不足信賴。三十年代景氣蕭條時電影大發利市，啓示黑暗中的影像。我們也一樣，在文化的混亂中，需要新的娛樂方式的啓示。
模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、傑德遜舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年間舞出了最初的後現代舞蹈，雖然他們的作品很少被稱作後現代。在那個屬於「傑德遜紀元」（Judson era)的時代，編舞家們雖然風格各異，但在設計動作時都仍恪遵表演者在舞台上應守的「職務」。他們使用的方法千變萬化，自機遇到即興到圖片紀錄到規則制定，自對某持續性「單一事件」的關注到運用多媒體來興風作浪。舞蹈的語彙豐富起來了：有孩童的嬉戲，有日常作息，有社交舞的動作，有運動員、芭蕾舞、現代舞的專業技巧。
在六○和七○年代，第一代的後現代舞蹈編舞家對純舞蹈開始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不帶感情的舞蹈結構，與當時繪畫與建築的「純粹主義」互相輝映：「不要壯觀的大場面，不要精湛的行家，不要感動也不要被感動，不要魔術也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（1970—76）舞團，用身體的反射使得舞蹈變得更抽象和簡約。
經過了兩次嚴重的經濟不景氣，到了八○年代以後，表演者在場地、宣傳、和財力方面的競爭越來越烈，尤以財務危急最能主導舞蹈市場的需求，而使後現代主義與消費行爲合一。編舞家和作曲家、視覺藝術家們協力將完美的技巧重現舞台。第二代的後現代編舞家、日本的舞踏、德國的舞蹈劇場、英國的新舞蹈、蒙特婁及巴黎的當代舞蹈……，各種不同的風格百花齊放，從舞步到姿勢，從自我觀照到社會政治現勢反應──舞蹈，結合了前衛流行音樂，也加人了舞蹈史的傳統與敍事。舞者們可以在舞台上扮演各種化身，例如改變性別，交換愛侶，格鬥，耍戲法，奇裝異服，説故事。他們的技巧豐富，卻舞得極端地非理性，因爲他們堅信人的特質與想像力能賦予舞蹈更加生動的動作，行動並不一定只是動機的結果。情感轉移和方位迷失再也引不起他們的好奇心了。他們想要突破肉體的限制，無法無天地演出。
在這種四海一家天人合一的藝術形態之下，我們漫步在滿目異國文化的大型購物中心裏，找不到出口。安娜．哈普林在描述後現代舞蹈時，提出她的解説：「後現代舞蹈是一種風格動作的感覺，承襲三位早期的現代舞者，瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）、杜麗絲．韓福瑞（Doris Humphrey）、韓亞．荷姆（Hanya Holm），而以新的手法來編舞。舞者不是在呈現情感而是在誠實地面對自己的本質，了解動作與感覺的關係及放縱與身心合一的不同，以將藝術的創作過程和個人與社會的真實生活相互結合。就形式來説，我認爲目前的後現代舞蹈正處於一個轉型到『意義與内容』的過渡期。後現代舞蹈終究會走到迷思（myth）和儀典（ritual）的境地。」
撰稿｜陳怡如
校訂｜平珩
