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蔡耀徵
發表文章 70 篇
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延長音三體人
「識『食物』者為俊傑」，就因為名字中有俊傑兩字，常有朋友傳來令人會心一笑的餐廳照片。溯本追源，識時務者為俊傑，本喻認清時代潮流者，方可為英雄豪傑。而下一句「此間自有臥龍、鳳雛。」更是許多父母望子成龍，望女成鳳的寫照。面對自己的孩子，家長作為「識時務者」，肯定會由自身的歷練、閱歷替孩子選擇心中最好的職涯發展。這或許也是台灣音樂班招生愈益困難的原因。殊不知，物以稀為貴，這些天之驕子不僅是父母心中的掌上明珠，部分家長的各種要求及由學生評鑑老師的新制度，也使得教師們逐漸從「教育業」專業人員淪為「服務業」。 然而，由莫札特或貝多芬的例子來看，藝術的學習或許有一部分來自於父母的期望與相逼？但絕不僅於此。一位優秀的音樂家不僅要能夠洞悉未來，把握當下，更能要同時享受過去。在台上的任何瞬間，屏氣凝神都能是時間軸上任一點的永恆，而在這千鈞一髮之際，演奏家不僅要已通曉整曲的聲音想像、結構脈絡，更要知道如何操控身體化想像為現實。當下身體的力學及肌肉記憶或許在有意識之前就已完結。但最難的則是在創造後的瞬間，不僅要以觀眾的角度檢視，還要能享受自身的實現而計畫未來的發展。若能在不偏離自身原始規劃的同時，注入舞台上乍現的靈感，那真的是有如神助！ 簡而言之，一位音樂家是同時活在未來、現在與過去的。在演奏前即已看到（未來），感知，繼而聽到，內心的聲音，最後才是實際的演奏（當下），而驗證自己的理想，享受（過去）。這等思緒與時間的賦格，不斷地循環演繹一直到演奏終止。最近才在網飛（Netflix）上映的科幻小說《三體》，即討論同時存在3個太陽的星系，3太陽距離星球的遠近及出現與消失的時間是隨機的。當星球靠近兩個太陽時，氣候會被擾亂，導致混亂紀元。如果它靠近所有3個太陽，則會發生全球的火噬風暴。而遠離3個太陽時，則進入冰河時代。三體人的文明因極其惡劣的生存環境經歷了近兩百次的毀滅與新生，而進化出脫水休眠能力，以待溫和時期再浸泡復甦，以及心靈感應之腦電波交流，因此有了無法說謊的優點（缺陷？）。 就如音樂演奏是直接的心靈感應與腦波交流一般，無法說謊，心靈的廣闊與狹窄一聽便知。而如此心境不是童貞的赤子之心，便是經過刻苦銘心的磨難而保持善念的靈魂。巴赫在其清唱劇《哭泣、控訴、擔心、憂慮》（Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen）中每個樂段的歌詞
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寫在沒有主義的年代創造性矛盾
洪席耶的美學架構於21世紀廣受重視後，出現了一些嚴重誤解。首先，很多學者評家紛紛為作品下標籤，例如A作品屬於美感體制，因此層次較高，而B作品屬於倫理或典範體制，因此層次偏低。 嚴格來說，事情不是這麼看的。 皆屬美感體制 自19世紀「藝術」（Art）的概念確立後，所有禀持這個概念而創作的人都是藝術家，不再是工匠；他們為受眾提供無立即倫理或道德效應的美感經驗，因此他們的成果是「藝術品」，而不是具有實用意義的工具。在此前提下，創作藝術的就是藝術家，創作文學的就是文學作家，無論其作品之藝術成就是高或低。鄭愁予是詩人，平常寫詩的阿貓阿狗也是詩人，因為兩者所依據的藝術概念出於同源。 然而，為何有些作品既是美感體制的產物，實際上卻和倫理或典範體制掛勾？洪席耶認為這是因為美感體制到了20世紀初期出現了路線之爭。一方面有人認為藝術應貼近生活、反映人生，應對現存體制提出質疑。我們可以通稱這一派為「批判藝術」：藝術的價值在於批判精神。有激進型的批判藝術，如政治藝術、控訴文學、抗議歌曲；有溫和派的批判藝術，例如旨在促進社會和諧的關係藝術（relations art），或如帶著強烈倫理訴求的沉浸式劇場（環保！人權！司改！宛如花錢買一堂公民課）。 然而無論激進或溫和，這些作品仍舊屬於美感體制。但是，差別在於這一派的創作者偏離了「無用之用」的初衷，倒過來採取了倫理與典範體制所遵循的「教化模式」。也就是說，藝術家創作時心裡想的是如何喚醒受眾、改變受眾，而這些意圖和原來的美感體制是背道而馳的。 美感體制可貴之處在於讓受眾心裡產生「異識」，讓他們感受有別於日常的「共識」，而且異識模式不帶說教意味，更無色彩鮮明的立場或斬釘截鐵的結論：一切始於what if，也只於what if。因此，一旦美感體制和教化模式掛勾之後，自然出現張冠李戴的現象。其中，最奇怪的當然是對於藝術效應過高的期望，彷彿意味作品頌揚真善美，人們自然受其感化，社會自然真善美。 藝術與人生 近日，台灣電影《白衣蒼狗》榮獲坎城影展「金攝影機特別提及獎」，導演曾威量表示：「&
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人間父子回到初衷，重溫魔法誕生的那場戲
真：我每次要跟別人談論戲劇的魅力在哪裡，都會從我小時候看戲的經驗講起。記得那是我小學二、三年級的事情吧？我們村子裡拜拜，邀請歌仔戲過來。我一直都記得當時看的是《孫臏鬥龐涓》，裡面有一幕，孫臏被害得斷了腿，那演員以跪坐的姿勢在舞台上，從眼神中你就可以感覺到他的恨，見他開始甩髮，接著用全身的力量、從跪坐之姿高高跳起！哇，當時演員大喊出情緒的畫面，我看到就直接哭了。明明我當時只是小孩子，卻激動成這個樣子！所以後來，我總是會跟很多做戲的人講說，舞台上有時候只要有一個情緒，讓它感染下去，就非常夠了。 謙：好像從很小的時候，你們就會帶著我進劇院了。但其實當時在演什麼，很少真的看得懂。記得有次，你應該是帶我去看表演工作坊的戲吧？我從頭到尾只記得一個橋段有一個精神有些異常的女子，若問她時間，她就會往手腕處用力咬下，咬出一個齒痕，狀似手錶的樣子。這也算是某種「深刻的情緒」嗎？那一幕我的確是到現在都無法忘記。 真：我們第一次帶你看表演，應該是在5、6歲左右，去音樂廳觀賞「維也納少年合唱團」吧？其實是我們夫妻一直很想看戲，算算時間，想說差不多可以訓練你進劇院了吧？記得要去看演出的前幾週，我們就在家慢慢訓練你，提醒你「要在椅子上坐很久喔」、「音樂結束之後要拍手喔」，搞得你最後走進音樂廳，從頭到尾手都放在胸口，好像隨時準備要拍手的樣子。（笑） 謙：這怎麼這麼像我兒子會做的事啊？但其實那些事情我都忘得差不多了，且真的要說第一次「認識」劇場的話，我的經驗可能還是《人間條件一》吧？我記得那也是綠光第一次找你合作，你第一次要寫劇場的作品。就正好，那年3月我得知自己考上戲劇系了，不必再進學校，劇團就讓我進去當排練助理。 坦白說，我當時還沒弄清楚什麼是劇場，內心感受到的興奮，更多是因為終於擺脫學校體制了，可以不用再考試了。算是很後知後覺地才發現，那一次的經驗，其實是我生命中非常重要的一段時光，它讓我明白劇場的魔幻感到底從何而來。 被浪費的時光也彌足珍貴 真：你生命中的第一齣戲
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說戲藝術總監做什麼？
「每場演出妳都要來啊？」 國光演出時，觀眾這樣問我，還有許多好心的關注：「同一部戲演3場，妳不需要3天都到吧？」 很感謝觀眾體貼，但也很洩氣。 到國光擔任藝術總監22年，大大小小每一場戲都像自己孩子的人生大事，無論是幼稚園園遊會、中學段考、大學學測或博士口試，身為奶媽保母，怎捨得不緊張地全程盯著？甚至國光對外的每一段文字，我都覺得是自己的責任，當然也包括演出字幕的校對。雖然負責字幕的同仁非常認真，我仍忍不住雞婆再校3遍。 藝術總監的大節更在方向的掌握，22年前我提出「現代化、文學性」，這兩項都有針對性，甚至階段性。 傳統一定要扣緊時代脈搏，我不願以博物館櫥窗為定位，現代化勢在必行，更強調京劇是現在進行式甚至未來式。「文學性」是針對崑曲。我愛崑曲，我曾說京劇是娘胎元配，崑曲是中年外遇，我不想還君明珠雙淚垂，也不會恨不相逢未嫁時，只想左擁右抱。而我的兩個愛人有衝突，京劇還好，視崑曲為母體源頭，也是京劇大家族成員之一（註1），曾被京劇打敗的崑曲，重生之後卻難免有點吃味，總批評京劇沒文學性。 我對雅俗沒有高下之分，卻要再三強調文學不是詞采典故，生動就是文學。 第一部戲我選了《王熙鳳大鬧寧國府》，大家都以為要借《紅樓夢》昭告文學性，其實不是，我要以這劇本生動通俗的語言，讓觀眾體會未必「朝飛暮捲、雨絲風片」才叫文學。 王熙鳳處理丈夫外遇的經驗豐富，三下兩下就能搞定，而這回卻不一樣，這次的小三竟是賈家親戚，丈夫堂嫂的妹妹 :「新賤人 並不是 平常雜性」，新字妙到極點；又聽說新小三竟已懷孕，我王熙鳳的罩門不就在不能生兒子嗎？這叫「捏住我 鼻尖兒 不吃不成」！這樣的唱詞是俗，卻生動，這就是文學。 小說裡王熙鳳沒有文學素養，劇本讓她跑到小三面前示好：我不能生兒子，早就想為老公娶二房，誰知他手快先找到了妳，但「上上下下裡裡外外把我瞞得個水泄不通」，觀眾看到「水泄不通」無不發笑，不是笑編劇錯用成語，而是讚嘆劇本厲害，讓鳳辣子口吻聲息活靈活現。 總監要「出戲，出人」，眼下放著魏海敏國寶，只演老戲怕只有同溫層能賞味，我想出王熙鳳讓魏老師極大化。海敏一聽，眼睛一亮：「這戲有料！」一開始遵循前輩童芷苓
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學習老人轉彎的隱喻ga hiya在某處
「老人在夢裡跟我說，你要把線頭接起來。」 ga hiya在某處的老人將人的生命比喻為一塊布，這塊布不僅僅是單一的線條，而是一系列繁複且相互交織的步驟：從種植苧麻到捻成線，再到最終的紡織（mhug krig、smkring、qmnuqih、tmgiya、dmaus、mhapuy waray、dmsay、tminun）。這個螺旋狀的過程中，敘事者化身為織布者，將這種古老而抽象的概念轉化為新的、可見的實體，經歷一條曲折的路徑。過程中的敘述起伏不定，變化無常，如同布料的紋路，每一經緯都記錄著時間的交疊和織者的手感。 他坐在樟樹下，指揮著我們這群混亂的人，火光映照著他黝黑的臉，他的目光未曾與我們相交。他謹慎地將頭髮從前額梳理到後方，手中握著尖棍，不斷撥弄著火堆中的木柴，直到陰影在他臉上瘋狂地舞動。夢想如纖維般在他手指間交織，宛如棲息在指尖。 我望向月亮，想像自己的手指在夜空下如蜘蛛網般展開，夢想如同飽滿的蒼蠅停留在絲線上，黏附不去。我思考著，飛向黎明的自己是否仍被如昆蟲般困於其中，對變革嘶鳴。 「如何把身體、語言與編舞捻在一起。」 將跳舞與織布的聯繫扎根於兩者概念間的相互交織，必須認識到身體在這兩者間的共鳴媒介角色。身體不僅是時間和空間的縫合，也是過去與未來、傳統與創造之間的連接點。在族語間隙中，身體潛藏的詞彙如火種逐漸點燃對話的橋樑，「brah」與「bukuy」分別暗示著過去與未來，而「grig」與「tminun」展示行動與敘事的融合。進一步地，「織布的圓」象徵循環與螺旋的時間觀念，「織布╱種植」則連接創造與生長。 此外，身體與織品的「生命葉脈」展現了連結性與相互依存，絲線的「糾纏／解開／縫合／磨損」揭示了生命過程中的結合與分離、修復與耗損。這些概念相互糾纏，透過身體的實踐創造，形成一個關於身體、空間、時間與自然交錯的複雜網絡，使得跳舞與織布成為一種深邃的語言。 在這語言的挑織中，我們試圖解讀， 「brah</em
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延長音站在時代之上
在音樂的宇宙裡，幾乎每20年即新星輩出，興奮地訴說著屬於自己的語彙。拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）應該很難想像如今的王羽佳（1987-）在自己150周年馬拉松紀念音樂會中，一口氣演完所有協奏曲，穿著無比性感的禮服甚至舉行了一場大型實驗，記錄台上樂手及台下部分觀眾的心率，證實音樂的流動真能同步所有人的心跳！而貝多芬（1770-1827）、舒伯特（1797-1828）應該也很難想像在不到約莫20年後的蕭邦（1810-1849）於音樂上的想像是如此截然不同。花腔的迷人紋理成為可由鋼琴如詩似夢投射出來的歌唱，這在當時還與大鍵琴、擊弦鍵琴（Clavichord）相仿的早期鋼琴（Period Piano）音色上真的是判若雲泥，無法在同一個維度想像。 今年3月，一代宗師義大利鋼琴家波里尼（Maurizio Pollini）永遠地離開我們。他的驟逝，不僅令人錯愕、惋惜，更提醒著我們另一個時代的消逝。波里尼是1960年第6屆蕭邦大賽的冠軍，也是蕭邦大賽第一位非斯拉夫裔得獎者。他的得獎不僅轟動一時，得獎後的歸隱沉潛更是傳為佳話！因其沉澱修煉後錄製的蕭邦練習曲全集至今仍是難以超越的經典典範。然而，就如人工智慧ChatGPT，Sora的光速發展，鋼琴界人才代代輩出，我猜許多年輕學子可能已經不認識這位一代宗師波里尼，而更熟悉七、八、九年級代表生，甚至是千禧後的Z世代。如紀辛（1971-）、朗朗（1982-）、趙成珍（1994-）、任奫燦（2004-）等。 我時常在想，電影中預測的場景其實一一在現實世界中實現。蘋果於今年新推出的第一部空間運算設備Apple Vision Pro即還原了阿湯哥（Tom Cruise）在2002年電影《關鍵報告》（Minority Report）中諸多場景，也讓人聯想起漫威的《黑豹》（Black Panther），在電影中人人高科技化地對著只存在於視線中卻在空間中不真實存在的螢幕點擊操作著複雜的程式。想到如此，不禁產生巨大疑惑，為何阿諾的《魔鬼終結者》（The Terminator）系列電影，或威爾．史密斯（Will Smith）2004年的《機械公敵》（I, Robot）還不能帶給我們足夠深刻的警惕？現下人工智慧已能夠寫出比很多人更無錯誤的文章、甚至作曲、下西洋棋、創造影片，而這項技術還繼續飛駛發展中。若人們將同等的注意
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寫在沒有主義的年代懸置的概念
藝術的倫理和典範體制同時宰制西方藝文創作與評論長達兩千多年之久，一直得等到18世紀末起，於各個領域（人文、美術、社會、心理）突破與新思潮的匯集之下，才出現了藝術的美學體制（aesthetic regime of art，或可譯為「美感體制」）。 也就是在這時，藝術終於取得了自主地位，不用再為倫理服務，也不用負起教化大眾（即維持現有秩序）的重任。藝術自給自足，主要的功能就是提供美感經驗，至於這種經驗能否改變人心或引發社會運動，不在藝術家的創作思維之內。因為它不具任何實用功能，藝術與其他人造物比起來屬異質存在，因此擁有超凡的地位。 從康德到席勒 美學體制的源頭極為多元，為了簡單說明，我們可以從康德談起。康德首先提出藝術的「無用之用」、「無目的之目的」，之後晚輩席勒（Friedrich von Schiller）將他的理念發揚光大，於其經典著作《論人類的審美教育書簡》（1795年），論及美感教育與人格教育之間的緊密關係。 藝術能帶給人們什麼樣的美感經驗？人們面對藝術品時進入了什麼樣的心理狀態？洪席耶特別強調「懸置」（suspension，也意指「暫止」）。 多次上課或演講裡，聽眾大多無法充分理解懸置的概念，不妨藉此機會進一步說明。簡單地說，藝文作品引發的美感經驗讓我們暫時擱置世俗與功能性考量，也同時擱置了「不信」：例如我個人對於時空旅行的想法絕不買單，但這並不妨礙我觀賞和它有關的科幻片。然而，懸置的意義不只如此。 設想我們來一下高空彈跳：直體墜落令人悚懼，到底後反彈上來令人心安，之後時上時下，但上下輪替的剎那間感受的失重錯覺最為奇妙，彷彿打敗了地心引力，懸宕於半空中。或如雲霄飛車，飛車上升是為了向下俯衝，向下俯衝之後是為了往上爬升，此為刺激之所在，皆於預期之內，但是每當飛車倒懸繞圈時，我們正好處在地心引力與衝力相互抵銷的失重狀態，一時以為懸浮於半空中。 另一個例子是鐘擺，只要不故障，鐘擺會不停地左右來回搖晃。假設某天，擺錘懸空地靜止於某處時，我們一定會感到錯愕而不得其解：莫非時間暫止了？抑或是，脫離了現實而進入無時間感的狀態？ 藝術帶來的懸置感即與「失重」與「暫止」類似，彷彿從現實脫離出來，進入另一個境界。
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人間父子平安健康很難，善惡的分野卻又更難
真：我最近有個感覺，有時候，光是日子要過得健康平安就很難了。 我常覺得，只要有事馬上跑去看病，會麻煩到很多人。前陣子比較嚴重一點，到南部拍廣告，拍到一半實在很不舒服，結束以後，在床上躺了一陣子，還是沒有覺得比較好。我太太很機警，拿血氧機給我量，一般正常濃度是95%到100%之間嘛，結果我掉到80幾，發現以後第一時間就是送急診，接著就連住了9天，因為白血球降不下來，想下床走路，還會被護理師勸退，說：「你走路歪歪的，沒有發現嗎？」 謙：對嘛，所以很多時候不想麻煩人的結果，好像都會麻煩到更多人（笑）。 不過我前陣子也是，去日本滑雪，結果摔一個手臂骨頭移位可是，話說回來，每次遇到這種意外狀況特別是旅行當下發生的那刻，我都覺得這是一個將所有事情歸零、重新思考的一個契機。因為生活中本來就會有很多雜念，但在事件發生、痛苦降臨的那一刻，就只剩下一個目標：「想辦法好起來。」 真：我住院第一天也是，打電話給劇團總經理，跟他說這幾天的活動全部都要取消。沒辦法做其他決定了，交代完以後只能相信身邊的人，自己安心休息。 謙：在意外發生的瞬間，我個人也會傾向全然相信周邊的一切。一來，你的身體不容許有其他的選擇，二來，可能也是一種反射動作吧。如果世間上真的有所謂善惡之分，在那一刻我好像也無法分辨，只能讓一切自然地發生。 真：這樣講起來，我覺得生活中多數時候好像都是如此。生存本來就最重要的，善惡都是後話。成長過程中，我們也看過太多經驗，或是作品裡也都談過溺水的時候，不管旁邊是誰，就算是按著別人的頭或肩膀，也想趕快爬起來吸一口氣。 你說的善惡，大概更像是一種事後諸葛吧？人要平平安安以後，才能夠反省我們做過的事情是否正確。但善惡這種東西，真的能具體去定義嗎？比方說，我自己有個壞習慣，很多人都跟我說過：「你不要什麼事情都答應。」但我這人就是這樣，雖然答應一個邀約，我會覺得很麻煩，但若拒絕了，其後引發的罪惡感會讓我覺得更有負擔。這樣的性格
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焦點專題 Focus2023「ACPC亞洲連結：製作人工作坊」精選講座側記
第3屆的「亞洲連結：製作人工作坊」（ACPC，Asia Connection: Producers Camp）在經過兩年疫情期間的遠距授課，今年終於得以邀請導師與學員們齊聚台北的國家兩廳院，為這場由新加坡、韓國、日本與台灣4地場館共同支持的3年計畫暫畫下美好休止符。在9月12日至16日為期5天的工作坊中，密集安排了藝術行政課程講座、一對一面談、提案診斷及台北文化實體探查。本刊特地從中挑選了3場課程：「作品溝通裡的留白藝術」、「表演藝術中的市場機制」及「與藝術家並肩同行」進行側記，以饗讀者。
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焦點專題 Focus在差異中往彼此靠近——跨文化工作備忘錄
2023「ACPC亞洲連結：製作人工作坊」的首場導師講座「作品溝通裡的留白藝術」交由曼谷國際表演藝術會議（BIPAM）的藝術總監莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）主講，在面對本屆透過閉門推舉制度、實戰經驗不少的製作人學員們，莎莎賓選擇以開放討論形式，拆解作品所具備的多元脈絡（Context），一一分析跨文化工作可能遭遇的挑戰與危機，透過集思廣益與彼此經驗分享，逐個擊破。 拆解「脈絡」與「文化差異」 莎莎賓從脈絡一詞的英文「Context」（註1）定義出發，她用一張示意圖，視覺化作品與脈絡之間的關係：一顆代表「作品」的粉色球置於圖面中央，旁邊環繞許多褐色小球，每個褐色小球都帶有一隻箭，回指粉色中心。這些迫切影響著粉色球的褐色球是什麼？來自不同文化背景的學員們省視各自提案，提出繁多可能：大環境面向的政治、氣候與經濟條件；私人層面的藝術家情感走向、人生重大變故、家鄉議題、教育養成、語言邏輯，以及製作現實層面的預算、場館狀況、合作對象限制、策展人喜好、金主條件等，變因既廣泛且細瑣。 同為導師的前澳洲伯斯藝術節藝術總監溫蒂．馬丁（Wendy Martin）補充，她認為在深入探討前，需先將脈絡分為對外與向內兩部分，後者為藝術家陪伴的創作脈絡（Context of Making），前者則是面對市場與觀眾溝通時，換位思考的行銷脈絡（Context of Selling）。莎莎賓分析，作品本身背負著創作者生長過程裡被形塑的特質，也揉雜了上述許多直接或間接對作品產生影響的因子，製作人需要具備多樣視角，必要時得跳出創作者感性思考，回到理性的推廣與溝通策略，對接下來預期合作的對象深入評估，找尋作品中最適當的切入點，為文化底蘊不同的雙方打開可行的共鳴橋梁，催化合作機緣。但也要千萬避免對陌異文化產生先入為主的偏見，除非親身經歷，否則面對首次合作對象，請務必保持開放態度。 阿喀郎．汗舞團行政總監法魯克．喬迪里（Farooq Chaudhry）作為參與討論的導師之一，也提醒學員在陪伴創作時，除了藝術家關注的焦點範圍之外，也需留意那些被刻意避開的題材，有時候隱藏在黑暗裡的素材，存有解決創作瓶頸的解答。像是阿喀郎
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焦點專題 Focus製作人如何現實又勇敢地想像市場
「在一切開始之前，我們必須認清3個事實：一、『在藝術當中的人都活在一個夢幻世界，且帶著不現實的期待』；二、『面對市場，沒有人有解決方案，因為爬過一座山，只會有更多山頭等著我們』；三、『我們總說資源不足，但資源不足卻也逼使我們產生創意』。」英國阿喀郎．汗舞團共同創辦人暨製作總監法魯克．喬迪里（Farooq Chaudhry OBE）在工作坊伊始直接破題說道。這斬釘截鐵的分享起手式，恰如法魯克在之後90分鐘的分享中，為現場來自亞洲地區的製作人們帶來的市場思維風暴一樣來得猛烈又直率。 在9月中於國家兩廳院舉辦的「亞洲連結：製作人工作坊」裡，擁有豐富國際巡演及製作經驗的法魯克，在現場以導師身分向與會製作人分享個人對表演藝術市場的理解，及身為製作人多年與藝術家、觀眾、藝術節、機構等不同對象的工作經驗。 法魯克眼中的藝術市場和商業機制 筆者自問工作中並不慣用「藝術市場」這個名詞，所以一開始對工作坊的主題「表演藝術中的市場機制」心有戚戚。但法魯克的分享更像是，個人以「藝術市場」的概念，創造屬於他對藝術行業，這個被其稱為夢幻世界的代入理解，還有對應著這個世界，屬於他獨特的「商業」手法心得。 正如文章開頭提到的資源永遠不足，法魯克對這個現實很早就有所認清，所以既選擇擔當製作人，就只好想方設法從市場搜集、創造可能價值。對法魯克而言，市場就是一群人，這跟一般市場論一樣，但有趣的是，他提出藝術市場之間的流通貨幣卻是「信任」。 不論是藝術家、製作人、單位、觀眾、藝術節、場館，活在藝術市場中的我們所有人，都希望以最好的條件去交換、分配和交易「創意」（Creations）的所有權和傳遞方式。而作為製作人，在市場的商業手法就是，在當中找出大家對價值判斷的運作方式，精明善用和創造各方之間的信任，協助大家找到創意與自身之間的相通共感和精神收益，進而讓創意產生「售價」。因為只有當市場認為自身跟你所提供的創意關係愈是緊密，愈是相信你提出的創意是對他們的文化、感受與觀值觀是必要且重要的，才會可能願意持續為這份創意去投資、承擔風險和付出。 因此，法魯克提出：「如果我們能以市場概念來理解藝術產製的運作，不論我們身處何方，面對的資源和環境有多困難
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藝術節 為孩子說一則戰爭的故事《回家》 讓戰場上的吉他手「找回自己」
「一個彈吉他的男孩，踏上戰場而被炸得四分五裂，為了拼湊完整的自己，展開一段尋找自我和追溯回憶的旅程。」這部由複象公場推出的作品《回家》，2019年就入選臺北兒童藝術節「兒童劇場演出前期展演計畫徵選」與「童創基地」，經過這幾年的調整、打磨，舞台、音樂、語言等設計更加豐富，將於今（2022）年7月中在水源劇場演出，這不僅僅是個「找自己」的故事，也是讓大朋友、小朋友可以參與其中的創作。 跟著吉他手士兵的四肢 找回過去的自己 在桌遊「說書人」的玩法中，擔任說書人的玩家根據抽到的卡牌畫面進行敘述，可以是一個詞、一段話，或是一個故事，《回家》的劇情大綱也是在類似的方式下長出骨架。「當初想要以肢體表演、偶戲和物件發展一個兒童劇，我們就丟出許多地點，有墓園、軍營、城市、下水道等等，然後思考有什麼故事會在這些空間發生？」導演李承叡說起《回家》的發想，在這些場景下，軍人、戰場、被炸散的肢體、找回自己的故事脈絡逐漸被拼湊出來。 編劇李承寯接著補充道，不管是誰，一但踏上戰場就只能是軍人，但在那之前，每個人都有原先的身分，所以故事主軸除了要找回四散的身體部位、組合在一起之外，這些手、腳也想找回當上軍人前的過去。「在演奏『音樂』的同時，裡頭常乘載著這個人的生命經驗，音樂是一個很容易『感受到自己』的元素，於是把主角設定成吉他手。」
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最大的對手，最好的夥伴
經過2021年第19屆台新藝術獎後，應該很難再把葉名樺與陳武康兩個台灣藝術創作界重要的名字分開；同為今年的得獎者，一個是首度入圍就擒下年度最大獎的台新新面孔，一個是多次入圍二度拿獎的熟門熟路得獎人，兩人在生活與育兒裡相互支援，也在創作中互相激發與協助，密不可分的信賴與支持關係，也讓彼此在各自作品中獨立而不互搶光環的閃耀著。
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話題追蹤 Follow-ups
刺探類型間的跨界 重新省思歷史、語言與身體
原定於6月初舉辦的第19屆台新藝術獎頒獎典禮，因疫情攪局，延至7月10日以線上直播方式舉行，揭曉3項大獎得主：獲年度大獎的王大閎建築劇場X葉名樺《牆後的院宅》，視覺藝術獎由張碩尹、鄭先喻、廖銘和《台北機電人2.0：訊息瘟疫》奪下，表演藝術獎得主則為陳武康X傑宏．貝爾《攏是為著．陳武康》。再度沒有外國評審參與決選的這一屆，評審團主席黎煥雄表示：「由於沒有語言和文化隔閡，這次的討論效率高且透徹。」而整體來說，「本屆作品的共同敘事，是對歷史、語言、身體的重新省思，以及類型之間的跨界和刺探。」
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台灣爵士．世界聲音 兩廳院夏日爵士戶外派對8月15日熱力開演
每年夏季樂迷敲碗的爵士戶外音樂盛事再度回歸！2026台新新光金控兩廳院夏日爵士戶外派對邀請2025年橫掃金曲獎3項大獎的台語歌后李竺芯、金曲金音雙料得主彭郁雯領軍的「彭郁雯五重奏」，以及台灣最具拉丁爵士風格代表性的樂團「臺灣拉丁重擊」與音樂顧問謝明諺，攜手展現台灣音樂跨界融合的多元面貌。8月15日兩廳院藝文廣場17:00永續市集，18:30演出正式開始，民眾免費入場，一同在夏夜星空下，共享音樂、美食與城市的迷人氛圍。
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明華園迎向創團百年 9月國家戲劇院首演神仙戲《貓．阿修羅》
國家兩廳院主辦，由明華園戲劇總團推出2026年度全新原創神仙戲《貓．阿修羅》，為國家文藝獎得主陳勝國最新年度作品。作品結合民間信仰、奇幻寓言與當代劇場美學，將於2026年9月18日至20日在國家戲劇院首演。
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《一二三，不掉下去！》《小魚散步》 引領親子打破框架重新認識自己
當身體失去平衡，是失敗的墜落，還是重新起飛的預備？當手裡握著空空的塑膠袋，是空無一物的寂寞，還是裝滿想像的起點？兩齣充滿身體感知與奇幻想像的作品即將登場，由比利時「小小劇團」（tout petit）打造的動作實驗劇場《一二三，不掉下去！》（Not Falling），將於7月31日起在臺北表演藝術中心藍盒子演出；台灣劇場創作者洪健藏好評重現的《小魚散步》，則將於8月1日起在水源劇場登場。
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臺中國家歌劇院「夏日放／FUN時光」6大強檔登場
隨著熱浪襲來，2026年臺中國家歌劇院「夏日放／FUN時光」系列正式起跑。夏天就是要去台中聽音樂劇！歌劇院今年共推出6齣國內外精采好戲，有百老匯經典與韓流人氣國際級製作，有與土地深度連結的台灣感性，更少不了源於台中「嚎哮式」的狂放諧趣。7月到9月，不妨安排一趟台中小旅行，在舒適的劇院內，展開一場沁涼的心流體驗。
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神話、酷兒與科技交織的山林幻境 《遊林驚夢：巧遇Hagay》北藝中心登場
一名獵人獨自上山打獵，遭遇大雨後躲入樹洞沉睡。醒來時，他走入一座閃閃發光的神祕森林，與一群優雅而美麗的男性靈群相遇。他們彼此相擁交疊，向獵人自我介紹：「我們是Hagay。」在太魯閣族文化中，「Hagay」指的是擁有女性特質的男性。這場夢境中的相遇，也是《遊林驚夢：巧遇Hagay》整個作品的起點。由新媒體藝術先鋒鄭淑麗與太魯閣族儀式傳承者暨藝術家東冬．侯溫攜手創作，這部作品歷經5年跨越不同地域、不同空間形式的持續發展，2025年受邀至英國泰德現代美術館（Tate Modern）世界首演後，今年終於在臺北表演藝術中心球劇場迎來在地完整版首演。
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特別企畫 Feature 那些讀劇後正式演出的作品僻室《我的初戀是頭鹿》：降低開案壓力，將作品帶向不同風景
拿下首屆臺北戲劇獎最佳音樂劇獎的《我的初戀是頭鹿》，2023年於水源劇場讀劇時便獲得市場與觀眾的矚目，2024年正式於臺北兒藝節演出，更帶領團隊奪得大獎，可說是臺北表演藝術中心在青少年劇場開發上一次成功的嘗試。 由僻室推出、吳璟賢導演的《我的初戀是頭鹿》是由北藝中心主導的實驗型製作，延攬了2022臺北藝術節《北棲》編劇胡錦筵，媒合作詞陳星佑、作曲／詞徐啟洋，以青少年為目標進行主題式開發，團隊鎖定學子們有感的校園戀愛生活為主軸，用初戀的溫柔反動，述說青春與遺憾的深刻議題。 重要的是把故事賣出去 較晚加入團隊的僻室導演吳璟賢，是2022年臺北兒藝節青少年劇場《宿舍房號：8305》集編導演於一身的全方位創作者，他與胡錦筵在讀劇方面的想法接近，都想避開傳統呈現時那些不時打斷想像的舞台指示。胡錦筵曾在研究所時期寫過一齣無舞台指示的劇本，全劇透過歌隊快速切換角色的流動敘述，以押韻或對仗方式形塑語言韻律，自然無違和地引導場景變化。《我的初戀是頭鹿》循此成功經驗書寫，特殊的行文風格，也激發出導演在視覺設計與舞台調度上的靈感，吳璟賢分享，當對話與歌詞已把外在行動說盡，剩下來的工作就是去思考如何擴散劇本的核心精神，突顯故事在市場上的未來性，畢竟讀劇這個形式本身就肩負著市調任務。 讀劇首重把劇本賣出去，是兩人的共識。 近期作品多在影視界發表的胡錦筵，分享影視開發前期，編劇團隊往往會向有潛力的資方，遞交約1500字到2500字的故事大綱，若有興趣往下一步邁進，就需要更大筆的費用挹注，對應到劇場裡就是「讀劇」，用最低的成本，讓資方看到故事商品化的可能性，同時也給創作者一個得以檢驗劇情與角色的機會。 但身為編劇的他也會思考，若只是純讀本的展演，觀眾為什麼不在家看文字就好？是否仍需要有一定的視角與處理，才能讓人產生想走進場館聆聽的動力？
