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鈴木方法
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書信體身體V
YC， 「問你啊，有沒有想過你這一系列身體書寫，其實很舊？」「什麼意思？」「就是過時。」「過時？」「對啊，你寫的東西，雖然有道理，但感覺更像90年代小劇場的身體想像和追尋，無法對應到此刻我們面對的現實。」「有哦，想過。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一點一點慢慢講，舊，沒關係，況且，沒有舊，哪來新。」無可否認，書寫過程裡頭，很多問題冒出來，如前輩對我的提問：「30年前的現實和30年後的現實，究竟有什麼變化？30年前我們積極尋找身體訓練的可能，30年後不找了嗎？我們到底在找什麼？找到了嗎？然後呢？」 且把場景拉回90年代馬來西亞的吉隆坡，被小劇場啟蒙的年代。當時我們的老師孫春美剛從台灣學成回來，帶來小劇場訓練和表演形式的震撼，對我們這一群素人來說，一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往。那時候，強烈的是感受，缺乏的是方法。我們沒有他者經驗，只有自我經驗，一心渴望找到得心應手的表演方法，或說，技術、技法，還無從有心思顧及方法背後的歷史脈絡。後續就開啟了一連串的工作坊，我們寄身於洶湧而至的各種流派，葛式身體、鈴木方法，還有耳熟能詳的舞踏、歐丁等，相信浩浩之中有明燈照映，任何路徑都可能是康莊大道。接著，順藤摸瓜，把場景帶到台灣的台北，踏入西方知識取徑的主要輸出站，和華語語系的重鎮，就不言而喻。「為什麼不去中國？」20世紀下半葉，因應政治體制改革和經濟建設發展而成了許多所謂開發中國家的典範，再加上冷戰後僑教政策的獎學金補助等，台灣自然是嚮往之地。生活在此，置身於現代化運轉中，當代觸手可及。 「現在想起來，我們似乎一直處於寄身狀態。」「怎麼說？」當年對於知識焦慮的渴求與追尋，為了可以迅速運用、上場，我們寄託於各種有效可見的訓練方法，企圖藉此變裝進而變身，跟著不假思索地現學現賣，幾十年下來，維持這樣的狀態，卻裹足不前。「那是因為歷史思考的缺乏。」對啊。我們有的是技藝的累積，缺的是思想的闡發，導致認識論的匱乏。因此面對時代趨勢演進，我們很聰明並習慣性捕捉到當前所流行，聞雞起舞，卻甚少辨╱辯析當中曲折。當年儀式人類學的尋覓，來到生物神經學的探索，走到數位網絡化的論證，西方究竟經歷了什麼？為什麼會有此等論述轉向？他們要面對和解決的問題，跟我們會遇見的困難是一樣的嗎？為什麼我們的技術能從實體手工一躍成
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特別企畫 Feature 日本小劇場的前衛與傳統
取之不盡、用之不竭的傳統能量
日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。當年的參與者如鈴木忠志、唐十郎等皆從「傳統」當中找尋「前衛」，但我們必須提醒，他們都未曾受過能劇或歌舞伎的正統訓練。局外人的立場反而讓他們可以自由地自從傳統當中汲取養分。
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特別企畫（二） Feature 鈴木訓練法的體驗思考
東與西 凝與放
一東一西的兩位劇場大師，如何能在劇場訓練中攜手合作，融合出創新的火花？鈴木忠志以其所發展的「鈴木方法」，與美國前衛劇場導演安．柏卡的「觀點訓練」合作，為美國劇場創造新穎的景觀與影響。本刊特邀曾在安．柏卡門下學習並接受過「鈴木方法」與「觀點訓練」的導演楊士平，以自身經驗談論東西方兩種身體訓練的互補之妙。
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特別企畫 Feature
「傳統」與「前衛」
任何「傳統戲劇」在其成立之初，都是一種投向異種的、新奇的視線，也就是「前衛的」。而任何「前衛戲劇」在經過時間之後，也有從其異種性被收編成親近性、日常性的可能，也就是「傳統的」。