日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。當年的參與者如鈴木忠志、唐十郎等皆從「傳統」當中找尋「前衛」，但我們必須提醒，他們都未曾受過能劇或歌舞伎的正統訓練。局外人的立場反而讓他們可以自由地自從傳統當中汲取養分。
近年來不少日本表演藝術團體，包括舞踏、現代舞、小劇場等陸續來到台灣，對於日本的表演藝術我們應該不覺得陌生。雖然形式種類繁多，但是整體而言，日本的舞台給我們一種危險但是有趣、壓抑而精準、簡單卻能量飽滿的印象。而且，最具象徵性的特點是，日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。
六○年代的日本社會瀰漫著一股「造反」、「顛覆」的氣氛。除了反美的「安保鬥爭」之外，大學生追求校園自主的「學生運動」、「反越戰示威」等社會運動輪番展開，而這些抗爭活動大多以大學生為主軸，之後從校園延燒至街頭，學生罷課、遊行演說、用課桌椅堆疊成拒馬霸佔校園、與鎮暴警察流血衝突的事件充斥著當時的新聞電視，而「前衛劇場運動」正是產生於這樣一個時代氣氛與社會背景之下。鈴木忠志、唐十郎、寺山修司、土方巽、大野一雄等人都是那個時代當中的「憤怒青年」。
日本小劇場運動的濫觴
一九五九年土方巽在舞蹈新人獎選秀比賽上發表了一個以同性戀為題材的舞蹈作品《禁色》，舞台上他與另外一個身穿內褲的男舞者進行充滿性愛暗示的身體接觸，最後土方巽將一隻活生生的雞，將雞夾在大腿內側當眾扭斷雞的脖子。這種違背倫常加上虐待小動物的表演馬上觸怒所有的評審。土方巽因此被舞蹈界永遠流放。一九六七年寺山修司讓一群超過一百公斤半裸的肥胖女生並排羅列在舞台上演出《女胖子大山小姐的犯罪》，舞台上並不時穿插侏儒、裸女、陰陽人、SM性愛等過激的表演，這種對於畸形肉體與裸體的暴露行徑當然引起一陣社會的譁然。同年，唐十郎的狀況劇場在新宿花園神社搭建帳篷劇場演出，為了演出許可與鎮暴警察發生激烈的衝突，多人掛彩，最後帳篷被沒收而演員全部被捕。六○年代的前衛藝術家們屢屢登上社會新聞版面，而所謂「前衛」的美學就是建立在與社會價值體系正面衝撞之上。
但是到了七○年代，左翼的社會運動逐漸激化最後成為恐怖活動，使得原本對於「安保鬥爭」運動抱持贊同或同情態度的一般大眾也逐漸遠離，加上日本經濟進入高速成長期，「安保鬥爭」的熱潮逐漸消退，東京街頭逐漸恢復正常的秩序。在這樣的變化當中，「前衛劇場運動」的美學地平線也產生位移，前衛藝術家們開始尋求不同於以「造反」、「顛覆」為價值的新藝術表現。雖然他們路徑與方法各不同，但是卻很奇妙地擁有一個共同項——那就是從「傳統」當中挖掘新的可能性。
從傳統藝能發展出的戲劇美學
例如鈴木忠志改變以往慣用的拼貼手法，開始從日本傳統藝能，尤其是能劇當中尋找表演的身體性，開發出一套注重下半身的重心與腰部力量的表演身體訓練體系：「鈴木方法（Suzuki Method）」。鈴木忠志說：「能劇是步行的藝術」。通常演員比較不擅長在身體移動當中念台詞，因為移動的身體比起定點的時候能量更不容易凝聚。「鈴木方法」訓練出來的演員以類似能劇滑步的方式移動身體，並同時以類似能劇或者歌舞伎的方法發聲，強固的腰部訓練使得演員的語言具有強烈的感染力，這正是鈴木忠志從傳統表演當中所獲得的智慧。鈴木忠志稱這種表演為「騙的演技」。鈴木忠志以從日本傳統戲劇所開發的身體來演出希臘悲劇或莎士比亞戲劇，實驗出多元文化劇場的可能性。
唐十郎放棄固定建築的劇場，堅持帶著帳篷劇場四處巡演。他自稱「河原者」，也就是住在河邊的「賤民」的意思。「賤民」是指居住在河邊從事清洗或殯葬業的社會邊緣人，而「河原」是日本傳統藝能，尤其是與歌舞伎的發源地有關。雖然看不到歌舞伎的特有形式化表演，但是唐十郎的帳篷劇簡直就是現代版的歌舞伎。在臨時搭建的劇場裡舞台快速變換，空間自由伸展，在小小的方寸之間，創造出一種魔幻寫實式的戲劇空間，法外之民般的演員在舞台上抓糞、吃麵脫褲子等極盡惡搞之能事。唐十郎從歌舞伎當中挖堀出戲劇的「民眾性」與傳統藝能的「巴赫汀式」的想像力，而創造出帳篷劇的戲劇美學。
原本從事「達達主義式」舞蹈的土方巽於一九七二年十月發表了《為了四季的二十七個晚上》五連作。這個作品同時也是被認為是土方巽確立舞踏身體美學的重要里程碑。當今「舞踏」的身體表現形式，例如O形腳、低重心與內縮的身體性、蜷曲的手足、歪斜的表情等，都可說是從這個作品建立起來的。土方巽稱這個作品為「東北歌舞伎」，也就是流行於東北地方的鄉下歌舞伎，土方巽不只是從日本傳統藝能，更從非正統性的藝能當中尋找身體表現的可能性。
身體文化蘊藏的可能性
很顯然的，這群日本前衛劇場運動者從「傳統」當中找尋「前衛」，但我們必須提醒，他們都未曾受過能劇或歌舞伎的正統訓練。局外人的立場反而讓他們可以自由地自從傳統當中汲取養分。在明治維新初期，日本曾經主張改良，甚至放棄能劇或歌舞伎，因為它「不符合理性主義精神而且充滿怪力亂神」。在後來漫長的戲劇史當中，「新劇」與「傳統」各自發展，甚少交會。一直到七○年代以後，日本人才突然發現「有傳統真好」。嚴格說起來，西方的戲劇只有「古典」的概念而沒有所謂「傳統」。因為西方的戲劇大多以劇本的方式流傳後代。沒有人知道古典戲劇的演法，因此後世的導演可以自由地詮釋古典劇本。而如日本的東方文化，戲劇並非以劇本的形式，而是以所謂「身體文化」的方式代代承傳。對於表演藝術而言，「身體文化」蘊藏了太多的可能性在裡頭。它是祖先暗地埋藏的金元寶，七○年代日本的前衛劇場運動者竊竊自喜地挖掘了一小部分，但是，我只能說，還沒用完，還剩很多。
林于竝｜台北藝術大學戲劇學院助理教授
