任何「傳統戲劇」在其成立之初，都是一種投向異種的、新奇的視線，也就是「前衛的」。而任何「前衛戲劇」在經過時間之後，也有從其異種性被收編成親近性、日常性的可能，也就是「傳統的」。
「傳統」這個概念通常與民族認同有密不可分的關係，我們通常認爲它是一個民族「自然」產生的，屬於這個民族根源的，具有同一性的文化樣式。而「前衛」這個概念似乎與「傳統」處於另一個極端。「前衛（avant garde）」原本是軍事用語，意味著軍隊當中「最前方的守衛」當它被轉用成藝術用語時，意味著始終走在時代的最前端所有最新的、最激進的藝術態度。而且，「前衛」這個字眼也暗示著對於所有既成的藝術形式、一切舊有的制度，採取一種無政府主義式的破壞傾向。
萃取自傳統舞台的「鈴木方法」
如果「傳統」是個過去指向概念，那麼「前衛」則帶有強烈的未來指向傾向。也就是說：如果「傳統」是一個文化體系不斷地肯定「過去」的價値，給「過去」賦予大於「現在」的意義與光環的作用，則「前衛」乃藉著一個尙未來到的「未來」的存在，給對於「過去」的破壞行動本身賦予價値之意義作用。
但是，「傳統」與「前衛」並非絕對水火不相容的，在一個特殊的情況下，兩者有可能巧妙地並存。就像是日本戰後的小劇場運動，在開始之初是以顚覆和破壞做爲其運動指標，但是如果觀察之後的前衛舞台作品，我們可以發現不少日本「傳統」戲劇的要素，例如寺山修司的舞台帶有強烈的民俗色彩，而用三味線的講唱形式則是寺山架構舞台最主要的形式。唐十郎將自己的演員稱爲「河原者」（註1），暗喻著帳蓬劇團與歌舞伎團的接近性。與「傳統」最具關連的，要算是鈴木忠志（Tadashi Suzuki）了。他從日本傳統舞台，尤其是能劇與歌舞伎當中萃取出一套身體性的理論以及演員訓練方法──「鈴木方法（Suzuki Method）」，並且以這個訓練爲根基來創作舞台作品。日本的能劇素有「步行的藝術」之稱，而鈴木的作品側重演員步行的身體性，因此而有「現代能」之稱。
日本的戰後前衛戲劇，在表面上是顚覆既有的藝術形式，破壞一切藝術體制，但在本質上，卻是對於「傳統」的再省思與再創造，而「鈴木方法」、「帳蓬劇」、「舞踏」、「神鼓童」等，就是在這樣過程當中所創造出來的既「日本」又「世界」、既「傳統」又「前衛」的藝術形式。日本的「前衛」戲劇爲何會帶有「傳統」的影子，從「顚覆」、「破壞」到「傳統的再發現」的轉折又是如何，鈴木忠志的軌跡可以讓我們略窺一二。
「新劇批判」的早期脈絡
鈴木忠志出生於一九三九年，出身於早稻田學生劇團「自由舞台」，早期與同期的荒謬劇作家別役實合作，畢業後成立「早稻田小劇場」。自從於一九六九年時在東京新宿區一家喫茶店二樓搭建起自己的排練場兼劇場之後，鈴木嚐試不以劇作家的作品爲重心，而是以演員的身體性來創作舞台的方法。而自一九六九年至一九七一年所推出的《關於戲劇性的東西》三連作是鈴木以此方法構建舞台成功之作品。
早期鈴木忠志的戲劇主張，和其他小劇場運動者一樣，是從「新劇批判」做爲出發。鈴木批判新劇（註2）當中的「啓蒙主義」以及「文本中心主義」這兩個扭曲的價値觀，他認爲新劇爲了徹底將西方舞台移植到日本來，新劇演員在表演上刻意地學習西方人的舉止。甚至在外形上戴上金髮、黏上假鼻地模倣西方人。結果上，原本根植於日本人的日常生活的演技，也在新劇當中變成了一套「抽象的表演體系」。基於這樣的理念，鈴木的舞台首先挑戰文本。
在作品《關於戲劇性的東西》當中，鈴木將貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》和《隅田川花街所染》、泉鏡花的新派劇（註3）《湯島境內》等古今洋和、類型各異的舞台名作當中的場景片斷拼成一個作品。於是，貝克特筆下的荒謬劇人物突然跑進歌舞伎的世界當中，而歌舞伎當中類型性的角色卻又與新派通俗劇的角色對話起來。鈴木並不將這種角色錯置做任何喜劇化、或合理化的狀況設定，而是任意這些錯置處在一種突兀、尷尬的狀態，其目的是要破壞文本的「完整性」。文本當中的角色所以會產生「意義」，是因爲這些角色是生活在一個封閉的「劇世界」中，而在這封閉的「劇世界」當中，角色不斷地相遇、衝突，藉由相遇和衝突來互相描繪各自的個性。而鈴木的拼貼的手法，與超現實主義者所使用的一般，破壞了文本的「完整性」和「全體性」，同時也破壞了文本的「意義作用」和舞台做爲一個「再現機構」的可能性。而如此做的理由是因爲，對於鈴木而言，舞台藝術並不在於文本所蘊含的意義，而在於演員的表演行爲本身。
《關於戲劇性的東西》，在日本的成功使得鈴木忠志有機會參加一九七二年法國舉行的南錫戲劇節，在以歐洲觀衆爲主的戲劇節演出的經驗對於鈴木而言是個異文化接觸，而這種異文化的接觸同時也包括了某種「誤解」與「誤讀」。
從「誤讀」中省察自我
一九七二年的戲劇節當中，決定當時歐洲劇場觀衆解讀《關於戲劇性的東西》的，是當時瀰漫歐美的「原初主義」（Primitivism）的精神風土。從二次大戰之前的亞陶、到戰後的尙－路易．巴霍、彼得．布魯克、葛羅托斯基等，其主張雖各自不同，但其共同之傾向就是追求表演當中本能以及深層意識的精神次元，並企圖將劇場回歸到神話、魔術、或祭祀的領域。前衛藝術當中反西方文明、反理性中心主義的想法，在劇場藝術當中變成了「原初主義」的價値觀，也變成對於非合理的東西，如無意識、夢境、神話、儀式等的追求。在這種取向之下，所謂東洋、或者南美、非洲等非西歐文明區的民族文化，都被視爲未受西方文明「污染」的烏托邦，而在這些文化樣態當中藏著西方前衛藝術所追求的「原型」，而且他們深信這些「原型」是人類最本質的、而且具有普遍性的根源。
雖然鈴木的《關於戲劇性的東西》的出發點在於「新劇批判」，但是鈴木發現，在歐洲「戲劇節」的觀衆的眼光全部集中在「日本傳統」的部分上。歐洲的劇評盛讚鈴木的舞台「嚴謹地踏襲了日本古典舞台的形式」。在這次異文化接觸當中，鈴木很驚訝地發現，比起他本人，歐洲的觀衆在他的舞台上讀到更多「日本的」、「傳統的」東西。
在此之後，鈴木將更多的注意力放在傳統戲劇，尤其是「能」和「歌舞伎」上，並且與能劇演員觀世壽夫合作了希臘悲劇《特洛伊的女人》。在表演方法上，他從歌舞伎的表演發展出一套表演他稱之爲「騙的演技」的方法。他認爲歌舞伎演技的特徵就在於歌舞伎的台詞都非常地冗長，但是演員在台詞當中卻從不呼吸，在幾乎窒息的狀態完成台詞，鈴木在這種十分壓抑式的、使自己痛苦的表演裡，發現有別於西方近代表演的可能性。鈴木的所謂「騙」就是藉著給予身體緊張感與痛苦，讓觀衆在生理與心理上與演員同調，以此加入演員創造的過程當中。
此外，鈴木還在能劇表演的身體技巧當中找到一種以下半身做爲主軸的表演概念，鈴木稱之爲「足部的文法」。在這個概念裡頭，鈴木將所有表演的身體技巧與情感全部回歸到足部接觸地面的感覺。並且，以「足部的文法」做爲理論根基，鈴木創出了他「鈴木方法」的演員訓練。鈴木整個後期的活動，其實是集中在「以前衛的觀點重新發現傳統」的這個命題上。
異文化視線下的自我再生
綜觀鈴木忠志的軌跡我們可以思索一個問題，戲劇的「傳統」或「前衛」並不在於形式或樣式之上，而是存在於一種「看」與「被看」的關係裡。劇場裡的視線包含了兩個方向性，一個是投向異種的、外國的、新奇的事物的眼光，人們總是想在劇場裡看到非日常的東西，並且在這些非日常的東西裡發現「戲劇性」。另外一個方向性是將這些異種的、外國的、新奇的事物回收到一個親近的、熟悉的秩序當中。劇場中，原本非日常的東西在劇場的視線下也會變成日常的東西。這種失去新鮮感的過程正是劇場視線回收的過程。以這個角度看來，任何「傳統戲劇」在其成立之初，都是一種投向異種的、新奇的視線，也就是「前衛的」；而任何「前衛戲劇」在經過時間之後，也有從其異種性被收編成親近性、日常性的可能，也就是「傳統的」。以鈴木忠志爲例，日本的能劇，在其創立之初受到中國散樂的影響，基本上它是外國的、非日本本土的東西；而在明治維新的時代，當「能」或「歌舞伎」已成「傳統」時，新劇的寫實舞台則是外來的、異種的文化，也就是「前衛的」。而到了鈴木忠志「新劇批判」的時代，新劇已經過了五十年的發展，而確立其本土的、傳統的地位，在那時，隨著日本人生活的現代化，「能」與「歌舞伎」其實對於當時日本社會而言並非親近的，反而是異種的、新奇的，甚至「外國的」東西。因此，鈴木忠志在他的舞台上重新放入「能」與「歌舞伎」的要素，這絕非是「傳統的復興」，而是藉由歐洲的觀衆這個「異文化的視線」來重新創出「自我」。
「不斷地意識到來自異文化的視線」這點，是戰後日本前衛戲劇運動的特徵，這點也令日本戰後舞台藝術具有強烈的主體性與民族性。相同的，如果想構建我們自己文化的主體性，光是努力試圖「保存傳統」是不夠的，經濟起飛、交通便利、國外公演等等，這些創造出「異文化視線」的機會是同等重要的。
註：
1．「河原者」原指日本中世時期居住在河邊地、被視為卑賤的諸色人等，江戶時代逐漸演變成對歌舞伎役者的賤稱。
2．新劇是明治維新時期，日本刻意以西方的寫實主義舞台作為模仿目標，而在日本國内所建構出來的新劇種。通常新劇的歷史由一九O九年坪内逍遙成立的「文藝協會」起算，而其發展綿延至第二次世界大戰之後。
3．日本的新派劇是在新劇成立之前，由傳統劇所主導的戲劇改革運動，進而發展出來的不同於舊有舞台型態的新劇種。新派劇在新劇興起之後，仍然在大衆通俗劇場當中默默地延續著。
文字｜林于竝 國立藝術學院戲劇系助理教授
