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濱口竜介
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抵達終點左轉在看與被看之間
8月最後3週，我連續迎接3個專案的公開成果表演：12週的表演課結業、結合聲響與文學的《那些沒有說出口的＿＿》4場演出、《熊出沒的森林》30分鐘試演。我的角色分別是導師（最後扮演導演），導演與構作，以及主創與演員。這些案子都是為期3個月到半年以上的工作期程，準備算十分充裕，所以因創作的不確定性而焦頭爛額的階段已順利過去，但在這連續發生的巧合之下，我卻意外出現全新的挑戰與感悟在看與被看之間，幾乎是一種理智與感知的搏鬥。 先說為期12週的表演課，今年我訂的主題是：虛構是對現實的溫柔補償。裡面有半數是已工作過一、兩期的舊生，所以我打定主意把這當成一門進階班的創作表演課程。前半部我讓他們讀大量的短篇小說，從分析到擴延即興，其中也曾試圖引導學員把即興內容轉譯成可以複演的劇本，但發現執行困難，會偏離原本表演學習的主軸（變成寫劇本課）而停止發展。後半部我們開始工作濱口竜介的電影劇本《歡樂時光》，與他在書中記錄的「方法論」。 濱口竜介是我所熟知的導演裡，最看重文本的。他對冷讀的偏好，甚至直接將此方法化為形式貫串《在車上》整部電影。老實說，要讓學生進行為期半個月的冷讀練習，首要克服的就是如何不要被「什麼都沒有」而打敗必須進行一種違反慾望（想詮釋，做點什麼）的過程，重新培養出一種細緻又脆弱、新生卻個性化的直覺。我同樣也得鍛鍊耐心，等著不介入，適時調整矯枉過正的冷讀方式（有時會出現機器人或打字感的聲音）。最後果真大家都迎接到許多驚喜。 不過把電影劇本放在現場演出是另一個難題。我意識到沒有預留更多時間陪學員拉走位，權衡之下，毅然決定聚焦在台詞的處理。對現階段的學員來說，能被聽得進去，可能比好不好看來得更重要。演出前精神集氣時，我為沒有分配更多排練時間致歉，並感謝他們對我的信任讓我凝視著赤裸、毫無保留的他們整整3個月。 當個光溜溜的學生是需要勇氣的。如果你想要討好老師、怕犯錯，或是想出風頭的話，凝視的引導者能給予的協助會變少。因為我們沒有辦法一起捕捉那脆弱細緻的靈光時刻可能是個沒有預期的走位或動作，突現的奇妙語氣，過長的停頓，甚至是不知從哪來的情緒。課程結束後，我跳出來想換作是我要這樣保持敞開、毫無預設被盯著看那麼
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抵達終點左轉肩胛骨有事
最近我在課堂上很喜歡用納博科夫的一句話來開場，探索「情緒」。 他說：「雖然我們用頭腦來閱讀，但藝術樂趣的根源在於肩胛骨之間。背後的那種小小的顫抖無疑是人類在發展純藝術和純科學時所獲得的最高情感形式。」我請同學找到自己的肩胛骨一帶，問當他們被感動時，小小電流的竄動與熱度是否源於此處？ 大部分的同學都會點頭，其中有同學說好像上面一點，在脖子一帶。有同學說應該是下面一點，靠近胸口。我說沒關係，大家構造相同功能多少有些異同，我只要確定沒人拍自己的腦袋就好。 接著我開始解釋，這肩胛骨從沒事到有事的變化過程，叫做「情動」（Affect），關鍵有三：身體性，聯結╱關係，強度╱變化。我把情動與情緒做釐清，以史賓諾莎的話總結：「能夠影響別人，與接受別人影響的能力。」 通常聽到這裡，台下學員的表情都很猙獰。我不是理論專家，已盡可能解釋地平易近人，我說總之記得情緒不是我們該苦苦追逐的目標，情動才是影響施與受的雙向道。 結論先下，好學生的問題就開始冒出來了。「為什麼表演不能追求情緒？」只要出現這個問題，我就會忍不住姨母笑，接下來我用一整堂課（4小時）的時間，玩一個遊戲來回答這個問題（這是在公視的《主題之夜》看到的，立即瘋狂愛上，然後稍作調整應用在課程）。 8個人為單位，圍成一個圓對坐，請他們寫下生命中一件真實發生對你意義重大的事件，但不能寫到任何情緒或暴露出情緒的線索。在大大小小的工作坊實驗後，我發現這個環節是最困難的，很多人不知道如何跳過情緒去描述記憶，有些人寫的事件時間軸拉得很長，有些人的敘述視角破碎。所以在遊戲開始之間，我必須一一檢視過這些事件，做適度的修改釐清才能開始。 我在白板上寫下7種情緒：喜悅、滿足、悲傷、恐懼、驚訝、羨慕、憤怒，請每個人選擇一個最接近當下自己事件的情緒。然後開始一一輪流，我讀出當事者的事件，計時5分鐘，其他人問當事者問題，去猜出他寫下的情緒是什麼。問題也要迴避到情緒相關的字眼與行為，最常出現的錯誤就是你有哭嗎？你什麼感覺？大家會立刻發現問問題需要技巧，每個人會陷入自己的評判邏輯。當事者要在不說謊不隱瞞的狀態下，盡量不被猜出答案。我稱這遊戲為「猜情緒」（想不到更帥氣的名字）。 遊戲玩了就知道，我直接分
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看戲不忘電影《在車上》裡的凡尼亞
小說中提到《凡尼亞舅舅》卻全無著墨，濱口竜介在此發揮其優勢，透過《凡尼亞舅舅》的排練與隱喻，慾望的壓抑，無望的孤獨，精神的危機，人物間的各種情緒，都可看出濱口紮實的編劇功力，夾雜著英文日文中文韓文還有肢體性極強的手語來詮釋契訶夫劇本，與對現代劇場的掌握與創意，有著畫龍點睛般的神韻。