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天中殺
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音樂 呼應台灣的多樣繽紛《天中殺》 一部人親土親的混種歌劇
看到「混種當代歌劇」《天中殺》節目推出，不免讓人心中跳出無數個「為什麼」為什麼同名文學作品創作超過半世紀後，我們迄今才首度聽聞？為什麼明明是台灣人的文學卻用日文撰寫？「天中殺」究竟是什麼？「混種」的歌劇又是為如何混、為什麼而混？
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戲劇拍打、撞擊、直面、情感、厄運、劇變
法國文學批評家羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）在1950年代撰寫戲劇評論，共同創辦《民眾戲劇》（1953-1964）雜誌，爾後他少量至幾乎不再寫戲劇評論，轉向攝影書寫。但，戲劇在他心中的分量，似乎沒有就此消聲匿跡，反而內化成一種思考性的內核。如同他在《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》（1975）中曾寫到「全集的交匯點或許就是戲劇。」（註1）在巴特最後一本著作《明室．攝影札記》（1980）中，「劇場」的身影也不曾缺席。 閱讀《羅蘭．巴特論戲劇》評論集，巴特「描述看的方式」與「望向某處的視線」，引起了我的閱讀趣味：「表演的首要特徵並非模仿。即便擺脫了『現實』『逼真』『摹本』等概念，只要某一主體（作者、讀者、觀眾或偷窺者）將目光投向遠方，從視野中切割出三角形的底邊，他的眼睛（或腦袋）充當三角形的頂點，那麼終歸還是有『表演』存在。」（註2）循著巴特對於觀看表演狀態的描述文字，身處在觀眾席的臨場感隨即浮現，作為觀者的我們，我們的目光習於在舞台上熱切找尋標的，任何表演發生的可能性。 今日的劇場，演員對角色「模仿」得像不像，不再受重視。展演的自然性、對議題的探討、舞台視覺的構造等，成為新的焦點。我很喜歡剎那之間被舞台捕捉視覺的時刻被作品擄獲、被捲入、被動情、被視聽聲光情境、被語言抓住，凝結成對於作品的記憶點，也常是舞台上重要的關鍵性構圖。舞台的視覺構成攸關於創作者對畫面的掌控與調度。視覺時刻的關鍵性「極為具體也極為抽象，也就是萊辛（在《拉奧孔》中）所說的意味深長的時刻」。（註3） 開場，即為結局、亦為謎底 記得《山貌》是這樣開場的，幾位穿著運動服裝的年輕人，在舞台中央緩緩架起球網在開演前的寂靜之中開始揮拍、擊球、揮拍，在偌大的舞台上打起羽毛球⋯⋯ 3月3日的晚上，我走進了滿座率不到4成、略顯冷清的國家戲劇院，坐在前幾排，觀看西班牙塞拉諾先生劇團《山貌》。創作者對視覺營造如何漸次堆高議題的複雜度與節奏，有相當精準的視覺運鏡與時延調度。舞台上始於球場冷清到以登山險峻告終。中間摻雜聳動又能擾動人心的外星人攻打地球廣播劇展演，亦剪輯電影導演奧森．威爾斯（Orson
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音樂「混種」歌劇中的純粹，《天中殺》映照出的台灣意象
歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說，在台灣中生代歌劇主創群的巧手下，雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格，雖名曰「混種」歌劇，實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合，爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素，並在19世紀末由華格納以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念統整為一門綜合性質的表演藝術，但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後，人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現，尤其許多語言自帶聲韻規則，在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫，經阮文雅翻譯成華文後，再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本，然而在原典轉換至文本的過程中，各角色使用的語言出現了有趣的演變，賦予了她╱他們較原著中更生動的形象，也在無意間（又或許劇作家本意如此）呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之，男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語（註1），因此即便對外交涉多使用華語，在面對同樣背景的友人尤律師，或呈現內在思維時，仍以台語為之，而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語（註2）為主要語言，但兩人仍有嘗試說台語的時刻，如許家英在告知黃桑退租一事時，用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」，又如盧嘉運為了討債，以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後（註3）約為1980年代初期，意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後，台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤，除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中，也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變，那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭，那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群，或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種，甚至造成觀賞及理解劇情的困擾，但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日，《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面，在此語言混血的小宇宙中，音樂也扮演了舉足輕重的角色，雖說在旋律經營及聲