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邓九云
艺术创作工作者
发表文章 3 篇
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抵达终点左转在看与被看之间
8月最后3周，我连续迎接3个专案的公开成果表演：12周的表演课结业、结合声响与文学的《那些没有说出口的＿＿》4场演出、《熊出没的森林》30分钟试演。我的角色分别是导师（最后扮演导演），导演与构作，以及主创与演员。这些案子都是为期3个月到半年以上的工作期程，准备算十分充裕，所以因创作的不确定性而焦头烂额的阶段已顺利过去，但在这连续发生的巧合之下，我却意外出现全新的挑战与感悟在看与被看之间，几乎是一种理智与感知的搏斗。 先说为期12周的表演课，今年我订的主题是：虚构是对现实的温柔补偿。里面有半数是已工作过一、两期的旧生，所以我打定主意把这当成一门进阶班的创作表演课程。前半部我让他们读大量的短篇小说，从分析到扩延即兴，其中也曾试图引导学员把即兴内容转译成可以复演的剧本，但发现执行困难，会偏离原本表演学习的主轴（变成写剧本课）而停止发展。后半部我们开始工作滨口竜介的电影剧本《欢乐时光》，与他在书中记录的「方法论」。 滨口竜介是我所熟知的导演里，最看重文本的。他对冷读的偏好，甚至直接将此方法化为形式贯串《在车上》整部电影。老实说，要让学生进行为期半个月的冷读练习，首要克服的就是如何不要被「什么都没有」而打败必须进行一种违反欲望（想诠释，做点什么）的过程，重新培养出一种细致又脆弱、新生却个性化的直觉。我同样也得锻炼耐心，等著不介入，适时调整矫枉过正的冷读方式（有时会出现机器人或打字感的声音）。最后果真大家都迎接到许多惊喜。 不过把电影剧本放在现场演出是另一个难题。我意识到没有预留更多时间陪学员拉走位，权衡之下，毅然决定聚焦在台词的处理。对现阶段的学员来说，能被听得进去，可能比好不好看来得更重要。演出前精神集气时，我为没有分配更多排练时间致歉，并感谢他们对我的信任让我凝视著赤裸、毫无保留的他们整整3个月。 当个光溜溜的学生是需要勇气的。如果你想要讨好老师、怕犯错，或是想出风头的话，凝视的引导者能给予的协助会变少。因为我们没有办法一起捕捉那脆弱细致的灵光时刻可能是个没有预期的走位或动作，突现的奇妙语气，过长的停顿，甚至是不知从哪来的情绪。课程结束后，我跳出来想换作是我要这样保持敞开、毫无预设被盯著看那么
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抵达终点左转肩胛骨有事
最近我在课堂上很喜欢用纳博科夫的一句话来开场，探索「情绪」。 他说：「虽然我们用头脑来阅读，但艺术乐趣的根源在于肩胛骨之间。背后的那种小小的颤抖无疑是人类在发展纯艺术和纯科学时所获得的最高情感形式。」我请同学找到自己的肩胛骨一带，问当他们被感动时，小小电流的窜动与热度是否源于此处？ 大部分的同学都会点头，其中有同学说好像上面一点，在脖子一带。有同学说应该是下面一点，靠近胸口。我说没关系，大家构造相同功能多少有些异同，我只要确定没人拍自己的脑袋就好。 接著我开始解释，这肩胛骨从没事到有事的变化过程，叫做「情动」（Affect），关键有三：身体性，联结╱关系，强度╱变化。我把情动与情绪做厘清，以史宾诺莎的话总结：「能够影响别人，与接受别人影响的能力。」 通常听到这里，台下学员的表情都很狰狞。我不是理论专家，已尽可能解释地平易近人，我说总之记得情绪不是我们该苦苦追逐的目标，情动才是影响施与受的双向道。 结论先下，好学生的问题就开始冒出来了。「为什么表演不能追求情绪？」只要出现这个问题，我就会忍不住姨母笑，接下来我用一整堂课（4小时）的时间，玩一个游戏来回答这个问题（这是在公视的《主题之夜》看到的，立即疯狂爱上，然后稍作调整应用在课程）。 8个人为单位，围成一个圆对坐，请他们写下生命中一件真实发生对你意义重大的事件，但不能写到任何情绪或暴露出情绪的线索。在大大小小的工作坊实验后，我发现这个环节是最困难的，很多人不知道如何跳过情绪去描述记忆，有些人写的事件时间轴拉得很长，有些人的叙述视角破碎。所以在游戏开始之间，我必须一一检视过这些事件，做适度的修改厘清才能开始。 我在白板上写下7种情绪：喜悦、满足、悲伤、恐惧、惊讶、羡慕、愤怒，请每个人选择一个最接近当下自己事件的情绪。然后开始一一轮流，我读出当事者的事件，计时5分钟，其他人问当事者问题，去猜出他写下的情绪是什么。问题也要回避到情绪相关的字眼与行为，最常出现的错误就是你有哭吗？你什么感觉？大家会立刻发现问问题需要技巧，每个人会陷入自己的评判逻辑。当事者要在不说谎不隐瞒的状态下，尽量不被猜出答案。我称这游戏为「猜情绪」（想不到更帅气的名字）。 游戏玩了就知道，我直接分
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抵达终点左转为什么要一个人站在＿里？
该说是「那里」还是「这里」，我愈来愈不确定了。 如果是那里，我就在看是观众也好，写字抒发也好，那代表了距离。如果是这里，我是被看在演，或导，成了一个标靶（target）。这篇文章我想谈单人表演，却发现自己的定位都在晕眩。 一直对于渴望做solo的人，充满好奇。成为标的或许是表演的某种必然，但成为舞台上唯一的标靶是另一回事。我曾以为的戏剧，是一种编织，人与人与事件与物的串动。我以为的戏剧不是源于一个议题亮点，除非那是创作者脑袋里的灵光。再之后，以为成了作为。羞耻心一勺勺挖起来换，反应过来才发现那原来是消耗品。 第一次注意到的灵光，是《Fleabag》（译作：伦敦生活、邋遢女郎）。我先看了影集，然后看回舞台剧录影。英文台词跟不上，捧著剧本追，前后看了不下十几遍。我拿《Fleabag》影集当教材，每次都失败学员跟不上台词，搞不清楚角色之间暗潮汹涌，不懂要看什么。尽管我都拿第一集用，第一季女主角开场就打破第四面墙，我谈这被用烂的「形式」，如何从舞台过度到镜头，并在之后赋予格外的意义，建构男女主角的关系。更爱反复共读第二季的第一集，那整顿饭吃得惊心动魄我拆解镜头数，视线分析角色。以及演员如何讲话但不停止动作。 因为太喜爱，所以教不好。我总是现场最兴奋的那个，宛如主创Phoebe的狂粉。其实最想谈的核心是「改编」，可是每次到了最后，看著被学员们被轰炸过的表情，我只能轻巧带过。改编是商业技术，是编剧与导演的工作，不是原创。观众只能奢求对美好故事的经验不会被取消就好，能二次享受是宇宙福气。 近几年IP化的浪潮不断，我总是纳闷这浪为何一直打在作者（尤其是文学小说）头上？影视化是转译，原著够好就有外译扩充的潜力，若一开始就用中英交杂的晶晶体写，再翻也依然语意不清。《Fleabag》的成功，让我对「独角戏」有了全新的好感与其说单人表演是充斥著演员技术展现的意图，有没有可能，更大的企图是：他╱她真的好想谈一件事？ 于是「演员」这个职业集合，成了「人」。那这跟脱口秀又有什么区别呢？我想起以前在英国学表演时，班上一位丹麦女同学的毕制独角戏，就是在探求这两者