莎剧一直是全球剧场不退流行的主题，各种创意、新奇的诠释观点，让人们见识到莎剧的各种可能。莎士比亚已经不是由这个剧作家与剧本所构成的，而是在四百五十年的传播与接受史上，莎士比亚已经演化成一个生态系，各种角色、情节、主题或对白之间互相交配繁殖，然后形成一颗莎士比亚星球。
为因应二○一二伦敦奥运，伦敦环球剧场也举办了Globe to Globe莎士比亚戏剧节，用卅七种不同语言，演出莎士比亚的卅七出剧作。在这些演出中，古装、跨文化、多媒体、巨型偶戏等，各种料理莎士比亚的方式琳琅满目，算是一次彻底解放的莎士比亚，也带给人们一种印象：莎士比亚是世界遗产，他的丰富足以应付当代世界的多元。
经典莎士比亚 创新诠释大解放
像威尔斯国家剧院概念就颇为有趣，将悲剧《科李奥兰诺》Coriolanus与布莱希特改编前者的《科李奥兰》Coriolan这两出戏，拼贴成一部戏，称之为Coriolan/us。这个演出也不是用传统的舞台，而是在一个大仓库，观众得戴上耳机，随著演出移动。
世界莎士比亚艺术节所呈现的大千世界，是建立在大众对他作品已相当熟知的背景下，所产生的创新尝试。这种现象的前提有二：一是莎剧已是世界文化的一部分，根据英国文化协会统计，全世界的小学里，有百分之五十会在课堂上学习到莎士比亚；二是平日不论在欧美各大剧院的轮演剧目中，莎剧演出本来就是大宗，好好演一个莎士比亚的经验，早在日常生活有稳定的轨道，不会因为这些离经叛道而被破坏，反而增加了观众欣赏的趣味性。这有点像平常有很多商业与好莱坞电影来支撑市场，偶尔有个金马影展或台北电影节，观众也会开放对艺术电影的接纳度。
这样创新诠释的现象，可以返回一九六○年代，尤其波兰戏剧评论家杨．科特（Jan Kott）的《莎士比亚，我们的同代人》Shakespeare, Our Contemporary 于一九六五年出版法译本与英译本后（之后其他译本也大量出现，奇怪的是，这本书独缺中译本），启发与解放了许多导演对莎士比亚的诠释，让他们更大胆地用现代眼光来看待与演出莎剧。彼得．布鲁克（Peter Brook）在皇家莎士比亚剧团执导的《李尔王》（1970），便深受杨．科特影响，以荒谬剧角度诠释此剧，用三面白墙与一张皇座，呈现了一个存在主义色彩的莎翁悲剧。
角色、情节、主题交配繁殖 形成莎士比亚星球
许多欧陆导演就靠著挑战莎士比亚崛起，像地位崇高的瑞士导演玛塔勒（Christoph Marthaler），他的《仲夏夜之梦》（2001）只保留基本情节，演员们在甲板舞台上同时进行各种日常活动，还有大量合唱片段，让台下支持者与反对者都激动不已。这样的剪裁手法并非独创，一九九三年加拿大导演罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）在慕尼黑巴伐利亚州立剧院的《莎士比亚快速眼动》Shakespeare Rapid Movement，则是将《理查三世》、《仲夏夜之梦》、《暴风雨》这三出戏中跟梦境有关的片段，拼贴成一出戏。
如果说情节剪裁或拼贴是一种手法（如威尔斯国家剧院、玛特勒或勒帕吉），那么另一种方式，则是从角色出发。英国实验剧场导演兼演员提姆．克劳奇（Tim Crouch）二○一○年推出的《我，马伏里奥》I, Malvolio，将《第十二夜》的配角管家拉出来，以独角戏的方式，向观众演绎他遭受戏弄的不满，并将演员本人与角色之间的关系在演出中加以模糊。这种手法也有先声，捷克裔英国剧作家史托帕德（Tom Stoppard）一九六六年的《罗森克兰兹与吉尔登司腾已死》Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，就是将《哈姆雷特》的两个配角拉出来，另外又写了一个新故事。
此时，我们不免感觉到，莎士比亚已经不是由这个剧作家与剧本所构成的，而是在四百五十年的传播与接受史上，莎士比亚已经演化成一个生态系，各种角色、情节、主题或对白之间互相交配繁殖，然后形成一颗莎士比亚星球。
从莎剧出发 翻新演绎主题与形式
譬如美国前卫老将乌斯特剧团（Wooster Group）于二○○六年首演的《哈姆雷特》，是将李察．波顿于一九六四年拍的剧场电影版与现场演出结合，现场与影像同步又差异的诡异景观。在这时候，互为文本所诉诸的已不是原初剧本，而是它的衍生物。这已经是非常后现代的观念，没有本质性的决定根源，只有由一连串相互指涉的参照物所构成绵延不断的莎士比亚事件。
德国女子实验剧团She She Pop于二○一一年入选一年一度柏林戏剧盛会（Theatertreffen）的《证词》Testament，则带给我们另一种视野。他们乾脆直接萃取《李尔王》的父女主题，然后请来他们的真实父亲上台，在类似机智问答的多媒体演出环境下，探讨不同世代对待权力、金钱、爱与回忆的态度差异。演员还戴上伊莉莎白时代的白色丝织襞襟（ruff），令人联想起莎剧演出，但这个符号的作用，如同演出主题一般，都是被萃取出来的，只是为了创造出一种模糊的连结感，并利用这含混的空间，大谈当代德国的社会问题，引发不少观众的共鸣。
即使是完整演出剧情的导演诠释，莎剧演出一样大有发挥空间。二○○六年德国导演尤根．勾许（Jürgen Gosch）将《马克白》诠释成一个暴力化的世界，舞台上除了几张桌椅外几乎空无一物，过程中清一色男演员一一逐渐成为裸体，最后几乎个个都全身沾满血的惊骇场面。直接而强烈的仪式化暴力意象，让这出戏争议不断，最后也获得二○○六年德国剧评协会大奖与《今日剧场》（Theater Heute）年度最佳导演。
最后一种处理方式是单纯处理文句，罗伯．威尔森二○○九年于柏林人剧团（Berliner Ensemble）执导的《十四行诗》Sonnets，创造了一个梦幻般的超现实世界，在流行乐手洛福斯温莱特（Rufus Wainwright）摇滚乐风的作曲搭配下，观众以一种全新的角度，感受到莎士比亚的文句之美。这部分向来也是莎士比亚的艺术核心，毕竟，我们也可以用读的，就能体会莎士比亚之美。
最后我想讲一个亚洲的例子，身兼电视、电影与剧场编剧的三谷幸喜在NHK电视台五十周年大戏「川流入海──六个爱情故事」（2003）中，写了一个有趣的故事：酱油工厂老板深爱舞台剧，找来在工厂上班的小三合演《罗密欧与茱丽叶》，但演出与排练过程中，饰演神父的年轻员工在神秘力量的指引下，老是在最后罗密欧喝毒药前一刻，冲上舞台宣告茱丽叶并没有死，并指引两人在舞台演出幸福大结局。这可让老板气愤不已，觉得污蔑了莎士比亚。这出戏有趣的地方，是将剧中罗茱两人与神父关系折射到戏外——小三与暗恋她的年轻员工在股长协助下，两人最后在车站相会，而对话的内容正是用莎剧的台词（而那股长则在演出最后一天于舞台上饰演神父）。
四百五十年后，人们不再忠于莎士比亚，但更钟爱莎士比亚。
