这几年台湾的音乐剧愈来愈丰富，在题材上也展现了与以往全然不同的「小格局」，如以特殊题材吸引特定族群，改以「如何在特定族群与剧场观众间找到平衡」作为创作与行销策略，或是以少量乐器伴奏演出，又或是在非传统剧场空间演出。另有「台式／味音乐剧」结合在地歌仔戏与民谣，呈现文化特色。而台湾音乐剧如何在「历史怀旧」与「都会清新」之外另辟蹊径，亦值得后续观察。
二○一三年初，曾为本刊撰文记录台湾近年兴起的「小品音乐剧」潮流，为免文章赘述，请先容我前情提要：音乐剧之制作规模往往劳师动众，讲究声光效果、完整剧本、音乐架构、精致服装与舞台设计，加上能唱能跳能演的全才演员，早已不是小本经营的台湾剧场得以负荷。除了少数几个持续推出音乐剧的剧团或制作公司外，愈来愈多的创作者、演员另寻出路，开始以灵活机动的创作思维，重新提出关于音乐剧的不同可能。尽管壮阔舞台不复见，却在形式上得享更多自由。纯人声伴奏、红包秀场、音乐剧独角戏，又或是以书店、咖啡馆等另类空间作为演出场地——所有过去意想不到的形式，都在这时出现了。
展现「小格局」 特殊题材吸引特定族群
延续这波小品音乐风潮，这几年音乐剧的确愈来愈丰富，在题材上也展现了与以往全然不同的「小格局」。在过去，音乐剧作为通俗剧场指标，自然要尽可能地吸引目标观众，以坐满整间大剧院为票房任务。于是，明星演员为主角（如《地下铁》的陈绮贞）、台湾历史名人为题材（如《渭水春风》之蒋渭水、《四月望雨》的邓雨贤）、或是传奇音乐人作为歌曲素材来源（如《天天想你》之张雨生），都是扩大目标观众的惯用手法。既然近年新兴音乐剧的野心「变小」了，也不须继续寻求最大观众群支持，反转以特殊题材吸引特定族群，改以「如何在特定族群与剧场观众间找到平衡」作为创作与行销策略，去年轰动「二次元世界」、以男同腐女文化伴随日式漫画般高校生活的《新社员》，模拟美式情境喜剧的类影集短篇《不读书俱乐部》，结合音乐戏剧、即兴演出的台版美式《疯戏乐Cabaret》（注1），运用时下最热门之「密室脱逃」作为演出形式的A cappella音乐剧《彼得潘游戏》，都是颇受注意的例子。
题材之外，在音乐上的开展，无疑是这波新兴音乐剧潮流更令人期待之处。传统百老汇式的乐团编制现场伴奏，有其现实困难；但预录音乐播放又有听觉上的缺陷，无法有机掌握现场演出节奏。将编制缩小至三至五项乐器，甚至是只有一台钢琴或纯人声伴奏，都是现实障碍下巧妙调适的新局（说句实话，台湾音乐剧创作排练的时间有限，少有机会让作曲、编曲根据管弦乐团排练后来回修改调整，更别提管弦乐团往往为临时成军，彩排几次后就是正式演出，如此一来，其音乐完成度往往不及能长期跟排的简单配器）。不过既然说到音乐风格多方摸索，自然不能不提及年所谓「台式／味音乐剧」。
道地美式产物 横向移植难成就？
在进入「台式／味音乐剧」之前，我想先岔题来谈谈「音乐剧」这三个字的定义。不少人常抱怨台湾观众常搞不清音乐剧是什么、分不清音乐剧与歌剧的差别，但我倒认为，这种定义理解上的暧昧不明，有时正带来更多可能性。事实上，音乐剧是个完全美式文化下的产物，是两世纪前的美国意欲与欧洲文化做出区隔的混搭剧种，它里头的所有元素，举凡音乐风格、戏剧节奏等，都表现出某种草根黑人与欧陆正统间的拉锯与融合。于是，当另一个美国之外的国家，想要创造属于自己的音乐剧时，问题跟著来了。就好像若有德国人深受京剧吸引，想要在德国作京剧，首先会面临的问题一定是：我们德国干么作京剧？那是要用德文唱京剧唱腔吗？还是我们把唱腔改得较符合德文音韵？但这样还是京剧吗？最后，唯一可行之道，也许正是撷取京剧某种理念或表演元素，与自身剧场传统找到结合处，创造一种新的剧种风格。的确不是没有德国人这么做过，那正是布莱希特与他的史诗剧场。这也解释了为何在英美以外的国家，始终少有机会出现成就相当的「音乐剧」。
尽管随著美国文化的扩张，这些音乐语汇成为世界共同语言，当代社会共享的流行曲式，但如何保有文化特色、如何避免单纯的横向移植，依然是各国音乐剧发展不得不面临的问题。于是，有些如法国，死守文化尊严，顷全国之力，以法式经典为题材创作经典法式音乐剧（法国其实也有「音乐剧」的，他们叫做「Operetta轻歌剧」，正是美国音乐剧musical诞生之际曾取材融合的类型之一）；或是如中国、韩国，全盘西化，不只持续翻译百老汇音乐剧，还以相似的音乐格局创作多出新作（只是，当这些国人颇为自豪的西式作品来到英美舞台时，往往又被英美剧场视为仿冒的次级品，甚至得到“anything you can do, we can do worse”的批评（注2））。
台式／味音乐剧 顺势而起展现在地风华
台湾文化人，向来是在文化殖民与文化传统间很有个性的一群，「全盘西化」从来没成为过台湾音乐剧的选项。正如法国有轻歌剧，美国有音乐剧，若说每个文化都有处理音乐与戏剧的独特方式，那么台湾有什么呢？通俗剧情、以歌入戏的两大前提，不禁令人想到了早期的胡撇仔戏、歌仔戏——这也是近年来「台式／味音乐剧」所站立的根基。事实上，早在「台味音乐剧」一词出现前，类似的创作脉络从未断过，尽管不见得以「音乐剧」自我定义。金枝演社的胡撇仔戏传统，一心戏剧团、奇巧剧团、春风歌剧团等结合各类东西曲式的新编戏曲，都是在尝试类似的革新（一心戏剧团在二○一二年台北艺术节演出的《Mackie踹共没？》，剧本正是改编自布莱希特与库特怀尔音乐剧《三便士歌剧》，音乐则为融合歌仔调与爵士风格的原创作品，并保留了原剧著名的主题曲《麦基之歌》）。此外，光从音乐角度来看，也依旧有不少音乐人如陈明章，致力以当代流行声响重新诠释民谣歌曲，这类型的戏剧，无论在音乐或是表演形式上，都成了在充满断裂的台湾文化史中，较有延续性的一支。如今「台式／味音乐剧」，如尚和歌剧团近年的定义与尝试，则加入了更多过去受美式音乐剧训练的创作者、演员，从另一方面切入这条脉络。
然而，其中表演体系的差异，却是不得不面对的问题。过去因中文音乐剧曲目有限，无论在声音技巧、独唱和声、角色塑造、曲风诠释上，都不若百老汇音乐剧歌曲来得多元，演员没别的办法，只得接受英文演唱训练。但这些以英文咬字发音为要求、以英文音韵为旋律谱曲的技巧演绎，究竟成了中文演唱的助力还是阻力？换句话说，属于中文的戏剧唱腔究竟是什么？又如何能在表演上开发声音的不同可能性？常见的保险做法，是找来唱得不算太差而演技过人的演员，以表演弥补声音上的不足。只是在以音乐作戏的舞台上，观众自然会想看到更多，想看到声音表情如何做出音乐差异，乐曲旋律如何推动戏剧情节，而非以表演藏拙而已。至于前段提到的台味音乐剧，尽管在传统戏曲界，人人皆是练家子，如何在制式、形式化的传统唱腔与当代声音中找到平衡，又是另一待克服的难题。
音乐剧也能很批判 深刻议题有待挖掘
唱腔体系的问题一时难解，题材的开创或许容易许多。前段提及这些年来音乐剧的类型愈发丰富，这句话倒也不全然为真。虽然多了不少特殊题材，在情感上却依然可以「历史怀旧」与「都会清新」作为分别。前者如《隔壁亲家》、《少年台湾》、《重返热兰遮》（注3），后者则囊括了近期几乎所有的小品。若要再用一句话为这两大作品作结，那就是「对于人性温暖与正向价值的颂扬」。音乐似乎在舞台上成了净化人心的工具，与台湾同时代的其他剧种相比，却少了些批判的可能性。但事实上，音乐剧并不等同于温暖人性的粉红泡泡。再通俗的音乐剧，也未曾失了针砭社会议题的力道，如（在此也以最通俗的音乐剧为例）《钟楼怪人》Notre Dame de Paris以雨果笔下的流亡吉普赛人，呼应当下法国非法移民“Sans Papiers”（意为无证件者，剧中即有一首歌曲以此为曲名）处境；《芝加哥》中的媒体乱象；《摩门经》The Book of Mormon嘲弄宗教信仰；《尿尿城》Urinetown则反讽了资本主义「连尿尿都成了特权」的残忍社会真相。正因为音乐之非写实、超越语言的魔力，让音乐剧更能以一种不说教的荒谬角度，直指更深刻的议题。但这样的叙事层次，却少见于台湾音乐剧，甚是可惜（注4）。
最后值得一提的是，从二○一三年至二○一五年两年一会的音乐剧观察，可见当年的新尝试，并未因一路艰辛而销声匿迹。当年的A Cappella 音乐剧不但延续此路线，还加上「密室脱逃」的形式新探险；《美味型男》数度加演后，退居幕后再度推出《哑狗男人》；还有持续在台湾文化发展台味的《钏儿》、让台湾剧场数度感受到「粉丝热力」的《新社员》二度上演……关于台湾音乐剧，或许我们真的不须定义得太早。
注：
- 本人担任乐手。
- 出自Michael Willington关于韩国史诗音乐剧《最后的皇后》The Last Empress一剧剧评，《卫报》2002年2月5日，同篇文章并提到如此西化的音乐剧尝试，只再次证明了韩国剧场已完全向海外文化势力屈服（The show itself is the artistic equivalent of the process by which local Korean companies have surrendered to foreign control）。另，这句话实引自 音乐剧《飞燕金枪》Annie Get Your Gun 之经典二重唱〈Anything You Can Do, I Can Do Better〉）。
- 此剧以英文演出，为台湾首次尝试百老汇规模之原创英文音乐剧，可惜因篇幅有限，无法再详加讨论。
- 近年来较令人印象深刻的社会批判「音乐戏剧」有金枝演社《台湾变形记》、一心戏剧团《Mackie踹共没？》、奇巧剧团《我可能不会度化你》，但这几出作品刚好也都以胡撇仔戏为类型。
