剧场文字工作者
月前上映的电影《妈的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once）意外掀起关于「翻译」的诸多讨论，在表演艺术领域，翻译同样有许多铓角（m-kak）得留心。接案剧场翻译多年的白斐岚指出，翻译没有通则，反倒像是作品的一部分，要花时间和作品与角色培养感情，每一句台词与顿点，反复琢磨从听觉到视觉（文字排列）的转化，都像是步步通往终点的破关游戏。最成功的翻译，往往是那些不用花上太多力气解读的低调翻译。有时散场听著观众不带隔阂地讨论剧情本身，她就会很欣慰地告诉自己：「还好没有对不起这出戏！」
社会学有个说法，当事物加上了形容词，代表著它就成为一种特例而非常态。现今我们说「音乐剧」，代表的是某种著重音乐的特定戏剧形式；然而很长一段时间，「话剧」一词的存在，意味著「唱歌」的戏剧才是常态。
要谈骉舞剧场，我们很难不意识到「时间」这件事。只不过，当年三马狂飙的「速度」动能（还以同名作品拿下2008年台新艺术奖年度大奖），似乎也随著人生历练与创作体悟，逐渐化为成沉静平和，却同样打动人心的时间长河。
许多从事跳舞或表演的人，都以其他（可能较不那么容易被定义的）方式或策略为基础，来打造他们和表演身体的关系而每一种身体都可以成就某种我们视为编舞的东西。 ──强纳森．布罗斯《编舞笔记》（注1）
您在2021年看过最棒的演出是哪一场呢？ 端著这个问题，我们邀请了各领域的10位评审，点选他们所喜爱的年度创作。 2021，是异常艰困，也是充满各种新的可能性的一年。这年，台湾迎来疫情第二波高峰，我们所喜爱的表演艺术因现实挑战而出现危机，但表演艺术工作者们仍积极地以实际创作行动，改变回应世界的方式，彰显其所信仰的创作价值。 我们观察，当年度的亮眼作品皆包含（但不限于）以下特点：它们积极打破舞台的第四面墙，创造崭新的连结，打开艺术与观者对话、互动的新场域；它们在非常规演出空间，充分因应该空间特质发挥表演性；它们有效使用数位工具，创造虚实整合的崭新剧场体验；或在数位加速度的两年间，它们不炫技，依然在剧院空间中专注于表演、舞台本质。 这年的演出依然有著不逊色于往年的创作能量，首届「Par年度最佳＿＿奖」尝试用10件强劲的作品，勾勒动荡时代的轮廓，也希望邀请您回顾您的2021年，并提出属于您的年度最佳＿＿之作。 编按：10件年度最佳＿＿奖依演出时间╱推荐人观赏场次之顺序排列。
「早期的爵士乐领域中，除了少数技艺超群的钢琴家，能在乐团中拥有『话语权』的，如在大乐团中负责独奏、1940年代后小型乐团的核心主奏人物，多为管乐手；在女子普遍不兴学奏管乐器的时代，乐团中的女性成员多半以歌手的角色出现。这角色虽说是靠嘴吃饭，却不见得拥有音乐上的话语权，直到拟声唱法出现，始让爵士女伶们从金丝雀（the Canaries）晋升为能与乐手们平起平坐的爵士歌手（jazz singers)。」（注1）赖晓俐这段刊于《PAR表演艺术》杂志2018年8月号的文字，精准描绘了爵士音乐史的性别配置与配器。想著那些拥有高度「声量」的爵士女伶，她们在舞台上存在，似乎并不代表在舞台上的存在感。
英国女演员洁玛．亚特顿（Gemma Arterton）曾这么回答过网友关于剧场表演与影视表演的差异「你只是需要在舞台上大声一点」，她说。
「制作人」，是个谜样的角色，外界看起来具有相当的决策权，但只有他们才知道工作内容有多么纷乱庞杂。尤其对流动于各团队中的独立制作人来说，究竟这份工作的实际轮廓为何？有不少人仍如此回答：「持续探索中」。幸亏近年来，国际交流愈来愈频繁，「亚洲串连」带给制作人开拓新视野的机会。藉著此次专题，本刊邀请几位独立制作人分享、剖析各自「在亚洲」的独特经验，提出对此工作的未来展望。
由国家两厅院、新加坡滨海艺术中心（Esplanade Theatres on the Bay, Singapore）、韩国国立剧场（National Theater of Korea, South Korea）及日本东京艺术剧场（Tokyo Metropolitan Theatre, Japan）4大场馆携手规划的「亚洲连结：制作人工作坊」（Asia Connection: Producers Camp，简称ACPC）于2021年8月底展开。经4馆讨论及遴选后，共有8国、16位表演艺术领域制作人入选。在「亚洲连结」为前题下，本刊专访来自台湾、泰国、印尼、越南等4位入选者。透过他们的个人生命历程与制作计划，试图了解亚洲4国制作人发展现况，以及他们如何跨出国门，寻求连结资源网络的制作心法。
在不同的体制中，艺术会产生相异样貌吗？表艺领域的移人们在台湾，语言隔阂是助力还是阻碍？本期〈伫遮门道〉透过新加坡灯光设计师Helmi Fita的幕后日常，尝试一窥两国剧场环境大不同。
在现今「走出国际」的趋势或需求下，市场同时意味著买票进场的观众，与引进节目的策展人与机构。在非常理想的状态中，总会希望这两种市场都能被关照。
社会是由个体组成的，我们却也可借由个体来穿透文化体系与政治意识。作为个体的王景生，以个人隔离经验重新理解全球化时代跨文化工作的控制与抗拒；同样作为个体的魏海敏，成了一面镜子，折射出属于台湾或尚存或消逝的种种故事。「而我身为导演的工作」，王景生说，「不是强加自己意念，而要打开自己，聆听合作伙伴们的声音，提供土壤，让这一切成为可能。」
我是很讨厌IP这两个词的，不知从何时起，又是从哪处莫名的中文世界诞生（也或许是未尽考证之责，找到IP此字初现的源头），被拿来套用在各种文学圈、动漫圈、剧场圈、影视圈的交互创作上。但随著IP成为文策院的重点发展项目，甚至也是《PAR表演艺术》列举的2020年十大现象之一（注1），我似乎也得来面对自己的心魔。
什么是「公共（性）」？本文带领大家透过熟悉的公共空间，如车站大厅、公园、街道、骑楼、大庙、原民聚会所、温泉澡堂、视讯的房间到活化的旧建筑，从使用权、公私领域的划分，到何以人们群聚至空间中成为「公众」的意义展开探寻。
南下采访卫武营那天早上，刚好是2020舞蹈平台开幕记者会，卫武营艺术总监简文彬在台上致词时笑著说：「这间演讲厅挤了这么多人，真是难得的画面。」我也难得在这里，见到一个个平常少有机会见面的舞蹈圈朋友，有台北的、有四处游走的、有屏东部落的。这大概是实体剧院最无法取代的意义（无论在疫情时代如何受到挑战），让众人聚集此地，正如卫武营那句自我定位的宣言：要做「众人的艺术中心」。所谓的众人，可以是舞者、编舞家，甚至是扩充舞台表演现场性的影像VR导演，活动开始后也将随著工作坊、演出与影像展览，各凭本事串起更广大的「众人」网络。
从新竹跳到树林的跳岛舞蹈节，公开征选设籍新北市的十至十八岁青少年，举办为期四周的身体编创工作坊，开启对于身体的多元想像，并于十一月廿一日在树林艺文中心演艺厅正式演出《换我编舞》。参与的六位少女学员在余彦芳与林祐如两位编舞家带领下，打开身体感知，重新观察并体验看似平凡且日复一日的生活，再以身体语汇表现。
每次的女性受暴事件都不会随著破案或判决而完结，只是再次牵动盘根错节的社会体制；其中的权力关系，有意无意地揭露，却始终无法根绝。这也促使了西班牙演员雅妮丝．马特斯与跨域艺术家奎姆．塔利达投入议题研究，这次他们亲身经历十四天隔离与十多小时飞行航程来台，带来针对此议题的独角戏《真，她妈的！》，传递讯息给台北观众，盼望能将议题讨论延伸至剧场之外。
在故事即将落幕之际，台上演员口中念念有词：「棍子、衬衫、麻绳、三合院、奖状、口香糖、投票箱、手表、墓碑」为先前每一个史实故事作结。我们总期待著为历史填补细节，还原真相，但历史每一次的重述，都不再依附于当事者，而浓缩为另一种情感连结的意象。这是故事被记忆、记忆成为故事的方式。此刻的《范天寒》又将如何成为未来的记忆？
「布袋戏不是塑造出来的一门艺术，它是我的真实生活。」柯世宏如是说。仿佛呼应著其家族戏班名「真快乐」，在他身上从来看不到那些文化传承的使命感，背负三代家传事业开创新局、以当代美学冲撞传统的挣扎。「我阿嬷一直相信要有兴趣才能真正传承。」秉持著阿嬷「没有门派，没有人十全十美、样样精通，每个人都可以是你的老师」信念，柯世宏快乐地把布袋戏变成自己喜欢的样子
编舞家玛芮娜．麦斯卡利，与舞蹈空间舞团已有多次合作，今年又将联手推出新作《媒体入侵》。作为以身体表达思想的舞蹈工作者，在实作被虚拟所取代、媒介主导了生活的今日，玛芮娜分外感受到「能在这行工作，真的非常幸运！」她借由舞者身体来谈当代社会的非物质现象，在语言、影像、画面、物件与空间之间，玛芮娜将身体化为承载其思想与研究的沟通途径，观众所经历的，或许只是一场演出，但对她而言，「我为每个作品都留下了一点生命的痕迹。」
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