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白斐岚
剧评人、翻译
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艺号人物 People 导演许哲彬 晃动矛盾的界线，回返理想剧场的原初
「因为我和前川知大长得很像。」许哲彬说。我们刚完成在植物园烈日拍照的行程，本以为在切题的体感催化下，会从许哲彬口中听到关于今年执导前川知大剧本《太阳》的各种深刻分析，然而他就说了这么一句。 前年，许哲彬利用私人东京行程，拜访了野田秀树的东京艺术剧场。离开前，对方忽然提起前川知大这位剧作家，和许哲彬说「有空可以看一下他的剧本，你们长得很像。」当时，许哲彬对前川知大的作品并不熟悉，认真看了下东京艺术剧场传来的相关资料，认为他的创作相当有趣，也把这件事情放在心上。想不到几个月后，台北艺术节策展人林人中传来讯息，说他在巴黎看了一出前川知大的作品，对他的剧本很感兴趣，也另外要了《太阳》这本剧本传给许哲彬看看。 「这么有缘，我当然也很感兴趣。」许哲彬说。除此之外，《太阳》以架空科幻的寓言故事作为背景，是「台湾不曾有过的类型」。种种巧合之下，促成了此次《太阳》中文版制作。 「巧合」，似乎很适合用来形容许哲彬的剧场创作之路虽然巧合并不代表毫不费力。 从剧场找寻到自身与伙伴的成就感 在台南长大的他，高中就读私校完全中学，沉闷的升学主义让他下定决心「一定要北漂」。当时他对大传、广告颇有兴趣，但在申请入学阶段还剩下一个校系名额可填，于是便填了「感觉有点相关」的台艺大戏剧系，心想「就算上了也可以转系」。想不到真正入学后，遇到了志同道合的同学，甚至一路组团至今（也就是大家熟悉的「四把椅子剧团」），有共同前进的动力，也在戏剧方面找到成就感，于是「就这样走到现在」。 然而，许哲彬身为剧场导演，真正的养成其实是来自他在公馆「挪威森林」咖啡馆打工的经历。 高中时期还在台南的他，就很喜欢跑艺文咖啡馆，特别是台南成大旁一间「国境之南」。老板得知许哲彬即将北上读书，便推荐他去店名同样来自村上春树小说的挪威森林看看。许哲彬先是当了一年顾客，接著开始在店里打工，认识这间「90年代文青集散地」里形形色色的人们，有做音乐的、写书的、拍电影的，也因此对西方艺术、音乐、文学与电影有更深刻的认识，「我是在这里才知道什么是艺术片的。」许哲彬这么说。 如果说「挪威森林」提供的是许哲彬关于艺术认知与创作的养分，那么台艺大戏剧系则更像
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特别企画 FeatureNoriyuki SAWA沢则行：偶师、戏偶与观众，是不可或缺的三角关系
「我已经操偶、做偶60年了。」曾为东京奥运设计大偶，62岁的Noriyuki SAWA（后简称Nori）这么说。 这是因为他有个和服设计师妈妈，从小就和各式各样美丽布料一起长大，用布料做偶。早期日本没有偶戏学校，Nori于是念了美术，主修油画，毕业后跟著朋友进入职业偶戏团，同时在高中担任美术老师。1991年，Nori在某次工作坊认识了捷克传奇偶戏大师Josef Krofta，决议辞掉在日本的教职，追随Josef远赴欧洲，才让他真正走向偶戏这条道路。 结合真人演员与戏偶，看见偶戏叙事的可能性 过去在日本没有现代偶戏的学院训练（只有国立剧院提供传统文乐教学课程），有志于此的偶戏爱好者、表演者必须从做中学，Nori也不例外。他是到了偶戏重镇布拉格，才发现操偶与舞台表演的另一个世界。捷克偶戏自1950-60年代开始发展，学校里人戏表演与操偶并重，以「人偶同台」的角度，更加仔细处理操偶师在台上的存在，而非如过去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看见，就必须要设计一个角色。」Nori强调：「操偶不能是被看见的借口」。 诸如此般结合真人演员与戏偶的表演美学，让Nori看见偶戏叙事的不同可能性。他回忆当初参与Josef带领的第一个制作，是法国与捷克合作的「巴别塔计划」。Josef发展的作品，用上6名来自日本、奥地利、德国、希腊、法国与捷克的演员。世界毁灭后，他们各自说著母语，试图重建一个新的文明。剧中，他们立起比真人还大的雕像偶（如共产国家的「伟人」雕像），像是人类自己创造、给自己崇拜的神祇。 「我们明明不喜欢被操控，却又创造了他人来操控我们。」Nori这么说。操控戏偶的演员，因此得反过来演出被戏偶操控的状态，为表演与叙事赋予更深一层意义。
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特别企画 Feature杨辉：四海为家，用掌中戏偶交朋友
「要让一滴水不乾掉，唯有融入大海。」这是偶戏师杨辉的生存之道。 技艺如此，人生亦然。出身中国五代布袋戏世家，父亲杨胜与来自台湾的陈南田共同创立漳州木偶剧团，却在文革期间遭受迫害，让杨辉在6岁时就没了爸爸，只剩下一副眼镜、一张政府发下的平反书得以缅怀凭吊。其实父亲没有真正离开。父亲留在他的掌间，跟著他漂泊流浪，走过香港、美国、巴西、阿根廷、西班牙、法国、瑞士，还有与漳州不太近又不太远的台湾。 系统化的学习历程，开发多元美学的感官训练 虽是五代布袋戏世家，杨辉的家学背景和台湾熟悉的布袋戏家族戏班很不一样。 「我父亲1951年自俄罗斯返国，在北京中央戏剧学院创立偶剧系，但他觉得北京的土壤气候并不如闽南适合布袋戏发展，因此回到漳州。」杨辉说。在政策主导下，家族剧团也成为国立学校，承袭俄罗斯偶戏大师塞吉．欧伯萨夫（Sergey Obraztsov）理念，讲究系统化教学，不再是过往难以捉摸的家传身教。 杨辉14岁时考进国立福建省艺术学校木偶班（亦即布袋戏班，设于漳州，另有傀儡戏班设于泉州）。训练课程涵盖戏剧理论、南北管、歌仔戏、京剧、锣鼓，甚至西乐、绘画等多元美学感官训练，「我甚至还弹钢琴，简谱、五线谱也都要会看。」全才式的偶戏教育，让偶戏师有精准的眼睛、耳朵做判断，掌握舞台画面与声响效果。「欧伯萨夫这套系统也在欧洲广泛运用，我更希望也能在台湾推动。」杨辉说。 十多岁时，杨辉便开始代表国家出国演出，拿外交护照、接受外交礼仪训练。同时，他也和上海制片厂合作，拍摄多部电影。此时接触的分镜概念、不带锣鼓的表演，都成为日后杨辉在法国探索当代偶戏的养分。几度旅外，也让热爱音乐的他玩起摇滚乐，拨弄吉他琴弦就和操偶一样熟练。
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特别企画 Feature刘毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到刘毓真带著酝酿多年的作品《Yakko 4.1》站上牯岭街小剧场的舞台，用物件与偶述说最私密、最难以面对也最无法解释的母女关系，我们才惊觉过去对这位全才型偶戏演员的认识，竟是如此神秘而遥远。 对这名低调又害羞的天蝎座女子来说，要站到镁光灯下成为众人焦点，实在不是件容易的事（就连此次访谈提到「可能」要在咖啡馆，而非熟悉的排练场拍摄，都可以隐约感受到她的不自在）。还好这世界上还有「偶」，成为舞台上令人安心的陪伴，陪著刘毓真四处征战；也让身为观众的我们，有机会感受隐身偶后的美丽灵魂。 偶，从彼此陪伴开始 「我去参加征选，有过非常多失败经验，大都是因为自己太害羞、太害怕，想要练胆量，却始终没有练起来。」刘毓真说。 她指的不只是就读北艺大期间「一次都没征上」的学毕制，还有毕业后积极参加各剧团征选，却大多是失败收场。中间刘毓真虽也陆续参加过现代剧场、歌舞剧演出，但是有次无独有偶工作室剧团《光影嬉游记》的征选：「我在家里找了一个手套偶，苦思一整晚，设计了一小段『吃泡面』的片段，忽然有一种成就感。」人偶同台，让刘毓真把注意力放在偶身上，「就好像我们在台上成为彼此的陪伴。」自那时起，台上的刘毓真再也不是独自一人承受众人目光关注。 她有了戏偶作伴。 戏偶不只是在台上壮胆的陪伴，更是无中生有、为物质赋予生命的手作生产。早在北艺大时期，刘毓真选修偶戏课，便对美术系同学制作精美、材质独特、用色殊异的偶戏呈现印象深刻。「我看到有同学连《小王子》点灯的星球都做出来，觉得很厉害，但对方也觉得我一人演两角不简单。」刘毓真笑著说。在《光影嬉游记》演出之后，刘毓真持续与无独有偶固定合作，也在此时期与同梯演员（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）开始接受扎实偶戏训练，比如专业偶戏工法，手套偶、执头偶制作等。「我们先从偶头开始，先设计绘图再制作；接著是身体，最后还要做衣服。」刘毓真回忆，「像是执头偶比较大，有时候我们就会直接拿小孩子的衣服来给偶穿」。
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戏曲 布袋戏师杨辉与长义阁掌中剧团联手透过悲伤历史 《邹之春神》看见狭缝中的爱与希望
其实，邹族音乐家高一生在入狱时，从没想过自己的生命会结束在1954年4月17日。 如今他最为人熟知的「著作」，写给妻子春芳（矢多春子）的《狱中家书》，从秋天写到冬天再到春天，从详尽的日文长信到短信再到破碎的生硬中文，殷殷切切惦记著「我们现在分离的痛苦，会让相聚的日子更甜美吧」，细细交代山田间里的杉树水稻甘𫉄直到最后一封书信「在田间、在山中，我的魂魄时时刻刻陪伴著。水田不要卖」，让一切盼望都成了徒劳。 看著高一生投注短短一生的知识、教养与信念，最终绝笔却依然跟随灵魂回归山田事隔70年读起这段文字的我们，很少不被「水田不要卖」5个字重击。 出生中国、旅居法国的布袋戏师杨辉也是如此。「从小父亲遭受文革迫害的经历，让我对这类故事特别有共鸣，随著政权不断转换，纵然再有才情，也有承受不完的委屈。」杨辉说：「但高一生家书更打动我的，是他在苦难中依然充满对土地的爱，让我们在最黑暗的时刻，仍旧能看见缝隙进来。」也因此，当长义阁掌中剧团邀请杨辉参与启动4年的计划《邹之春神》（本剧名引用「野火乐集」出版《邹之春神》专辑名称）时，杨辉并不特别著墨台湾战后的政治、经济与社会动荡，而以他身为非台湾人的角度，寻找高一生家族故事的普世性。自家书唤起的深切情感，「通过一段悲伤历史，看见狭缝中的爱与希望。」杨辉相信，这才是真正触碰人性的力量。
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聚光灯下 In the Spotlight 西班牙编舞家伊凡．沛瑞兹 这一次，让我们献上内心恐惧为祭品
当德布西在一个朋友家听到用钢琴弹奏的斯特拉温斯基最新作品的第一段，他大受震撼，并且对其中的新意感到兴奋。那份新意来自远古的深处，来自祖先的仪式、歌唱和舞蹈，同时采用了一种新的速度，应和著机器的节奏、飞机的螺旋桨，未来主义作家的诗作。 弗洛里安．伊里斯《1913意犹未尽的黄金时代》（注1） 即使我们已经离少女献祭的世界很远了，斯特拉温斯基音乐中的复调和声、不和谐声响、独特配器形成的怪异音色，以及不规则节奏拍型，如今人们也习以为常，不再感到惊愕冒犯、不知所措，然而自尼金斯基（Vatslav Nijinsky）版本首演至今，依然吸引一代又一代编舞家，试图从其破格又撼魂的乐音中，探究人性如何面对规律与秩序。来自西班牙地中海岸，现居德国担任海德堡舞蹈剧院（Dance Theatre Heidelberg）艺术总监的伊凡．沛瑞兹（Ivn Prez）正是其中之一。 从异质学习中，重返佛朗明哥 伊凡的创作历程与身体轨迹，始终透露异质元素既冲突又互衬的关系。如同许多西班牙的习舞孩子，他在10岁时进入艺术学校学习佛朗明哥，课程并涵盖芭蕾技巧与身体训练，两者差异极大：「佛朗明哥是由节奏与角色所催动的，也更重视身体和地板的关系，有种强烈霸道的原始感，一出场仿佛就在宣告『我来了』，宣示空间主权。」至于芭蕾，在伊凡眼中则是：「以理想化的动作形象超脱现实，抵抗重力，向上飞跃，以突显身体如何能够优雅轻巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育体制而言，学生一开始虽会同时接受两种训练，但大约在12-13岁间就得选定专长。伊凡后来较投入于芭蕾，认为「芭蕾的身体技巧最困难，能让我得到最扎实的训练」；日后来到马德里深造，成为西班牙第一代拿到高等教育编舞学位的舞者／编舞家。在马德里就学期间，他接受来自古巴的艾莉西亚．阿隆索（Alicia Alonso，为古巴国家芭蕾舞团创建者）指导，对其他身体技巧也有了更多认识。 自学校理论课、舞蹈史打开眼界，19岁的伊凡接著进入荷兰舞蹈剧院（NDT），从实习开始一路待到27岁，在此接触到基利安（Jiř
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音乐剧 法文音乐剧《唐璜》的翻转新诠浪子唐璜 因为追求真爱而更了解世界
对于热爱音乐剧的台湾观众来说，2024年会是值得期待的一年。 除了持续蓬勃发展的台湾原创音乐剧，近年愈来愈多元的海外授权、国外引进、抑或跨国共制之音乐剧，并不局限于百老汇传唱经典，还有来自韩国如《小王子》、《拉赫曼尼诺夫》、《伊底帕斯》，或如法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》，以各自独特之形式与丰沛的创作能量，进一步开拓台湾观众视野。 普世也跨文化的音乐剧题材 至于2024年，百老汇少数以亚洲为题材、改编自浦契尼歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly），被誉为金牌制作人卡梅伦．麦金塔（Cameron Mackintosh）「四大音乐剧」之一的《西贡小姐》（Miss Saigon）即将来台完成许多人心中「最后一块拼图」。同样取材自歌剧的，还有法国作曲家费利克斯．格雷（Flix Gray）2003年创作的《唐璜》（Don Juan）以莫札特歌剧《唐．乔凡尼》（Don Giovanni）和提索．德．莫里纳（Tirso de Molina）戏剧《塞维利亚的花花公子与石头客人》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）为蓝本，再加上一点莫里哀（Molire）剧作《唐璜或石像的盛宴》（Dom Juan ou le Festin de pierre）。 巡回流动的，不只是制作本身，还有最关键的故事题材。韩国音乐剧《小王子》改编法国传奇作家圣．修伯里（Antoine de Saint-Exupry）同名小说、《伊底帕斯》取材自希腊悲剧，《拉赫曼尼诺夫》则深入探究俄国作曲家之人生困境。法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》改编自莎士比亚同名经典剧作，至于其所参考的故事原型，则来自16世纪义大利作家马特欧．班德洛（Matteo Bandello）短篇小说。于是，故事带著音乐剧穿越文化疆界，音乐剧也带著故事远征他方。或者，我们也可以说，成功的音乐剧题材，都具有某种跨文化共通的普世与独特。正如主角们改口唱起动人法文，却丝毫无损其西班牙（安达鲁西亚）浓烈热情的《唐璜》。
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艺号人物 People 挪威编舞家亚伦．路西恩．奥文 追寻真实与虚构的魔幻瞬间
现在这个时代，舞者在台上说话已是毫不稀奇，但是要像亚伦．路西恩．奥文（Alan Lucien yen）这么多话、这么重视语言的质地，让语言不只是搭配动作的声音，还具有某种诗意，倒也让人暗自惊喜。即将来台演出的《一个说谎，一个说爱》（Story, story, die），说的是人们如何混杂真实生活与虚假谎言，然而编舞家／导演却对语言怀抱真实信念，藉语言形塑动作，也让动作成为语言，将一切交付两者交织所产生的动人能量。 在真实与虚构的魔法空间中成长 其实，奥文是在剧院长大的。小时候，他爸爸在挪威卑尔根市的国家剧院（Den Nationale Scene）担任服装师，剧院创始者正是大名鼎鼎的亨利．易卜生（Henrik Ibsen）。虽位于第二大城，却也因而享有重要地位。奥文回忆自己的童年，也搞不懂自己干么老是跑剧院：「其实我妈妈在家，根本不需要跟爸爸去工作，但我每天下课就是去剧院先看一场下午场儿童剧，吃晚餐，再接著晚场给大人看的演出；现在自己做了导演与编舞家，如果看到当年的我，应该会觉得工作场合怎么有小孩跑来跑去吧！」但奥文有个好爸爸，没有严格规定小小年纪的儿子一定要乖乖守规矩，倒是奥文在剧院得到人生最珍贵的教育：学会和不同个性的人相处，更看见了这群人如何各显神通，同心协力成就剧场魔法。 是的，剧场是有魔法的，这点毋庸置疑，但这对从小幕前幕后跑来跑去的奥文来说更是如此：「以前那个年代，演员是很神秘的，一般人看不到他们私下的样子，不像现在太多网路曝光；但我总是有机会目睹他们上台下台、入戏出戏的奇幻瞬间，仿佛混淆／交替著真实与虚构。」也因此，真实与虚构成为他日后创作路上的追寻。 想法很多，就横跨舞蹈与文本来表达 国家剧院是推动挪威当代剧本创作的重要基地，关键人物便是当时的艺术总监汤姆．伦洛夫（Tom Remlov，后来也成为奥文的合作伙伴）。2023年来自挪威的诺贝尔文学奖得主约恩．佛斯（Jon Fosse），便是在伦洛夫的鼓励下，写下他的第一出戏。 在这样的环境中长大，奥文会对文本创作产生兴趣，是很合理的事。不合理的是，他怎么跑去跳舞了？这个问题，奥文自己也搞不清楚
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（上）
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台，将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系，邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划（Transmission Impossible Project），与各地年轻创作者参加大师工作坊，进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会，本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝，分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义，如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（下）
Q：刚提到英文字幕，暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化，亚维侬艺术节如何回应此种现象？ 提：谢谢你提出这个问题。首先，我们呈现的当然是心目中最高品质的作品，但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品，也代表著我们所持守的价值。举例来说，我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众，也能走进剧场看戏？让展演共融、可近，都是我们要努力的方向，不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进，也可以在规划节目时，呈现更多元的族群观点。 过去10年，欧洲城市人口组成有了很大的变化，法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜．登贝雷（Bintou Dembl）作品，一方面当然因为这是非常好的作品，但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意，让同样身分背景的年轻人（大多来自城市边陲，生存环境充满挑战）不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外，而能借此展现自身存在。同时，我们也为一般观众视野带来挑战，让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战，就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性，并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」，充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图，我们都不能忘记其「派对」本质，让所有人都能自在参与。 举例来说，这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天，会辩论会吵架。事实上，「debate」（辩论）在法文代表著「de-bate」（不要战争），所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕，相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹，探讨贫穷与社会福利议题，这对某些观众来说或许相当冲击，的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义，能真正和当下世界产生关系。
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艺号人物 People 希腊编舞家迪米特里．帕派约安努 顺势而为，相濡以「墨」
2017年舞蹈秋天以《伟大驯服者》（The Great Tamer）驯服台湾观众的希腊艺术家迪米特里．帕派约安努（DimitrisPapaioannou），历经疫情期间探索隔离状态的《内情》（Inside）影像装置，以变通方法与台湾观众再续前缘；如今，终于迎来又一新作《INK》。作品不仅（终于能够）亲自来台，编舞家迪米特里也亲自登台，与年轻舞蹈家苏卡．霍恩（uka Horn）以肉身回应原初万物最纯粹的「水」之状态，穿梭其所擅长的物质元素之间，潜入意识之深邃未知，相爱相杀的拉扯与辩证。 出身绘画与雕塑等视觉艺术背景的迪米特里．帕派约安努，就读雅典大学时开始投入舞蹈创作，曾成立Edafos舞蹈剧场（1986-2002年），独特创作风格更使其受邀担任2004雅典奥运开闭幕、2015年欧洲运动会开幕导演，后续作品如《Primal Matter》（2012）与《Still Life》（2014）更为其奠定国际地位。然而从创作到人生，一切对迪米特里都是顺势而为的机缘无论相濡以墨，抑或相忘江湖。（编按） Q：《INK》是你在疫情期间创作的作品，是否可分享隔离时的日常与创作生活与平常有何不同？ A：很幸运的，我在疫情期间没有受到太大经济冲击，身边亲友也都安然无恙；在这前提下，疫情对我而言，反而让我有机会能够喘口气，从忙碌不间断的工作、创作与巡演生活中抽身，得以待在家里，在我的公寓享受美好春日。同时，我也借此停下脚步，重新审视 自己过去的自我训练方式，重拾画笔之类的。 当时，苏卡．霍恩就是《INK》里的那名年轻舞蹈家正在准备我的另一个作品《Transverse Orientation》，创作排练因为疫情而暂停，于是他决定留在雅典隔离，刚好就住在我家附近，所以我们也有更多时间相处，培养友谊与默契。那时，有人邀请我为Torinodanza艺术节和Aperto艺术节创作一个自己参与演出的作品，我马上想到苏卡．霍恩，问他愿不愿意和我一起创作与演出
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话题追踪 Follow-ups以基础建设规格打造 布局长远的韩国音乐剧
音乐剧以其独特的表演形式，自美国百老汇发迹后，迅速风靡全球，成为触及最广、最能吸引大众的剧种。矛盾但有趣的是，音乐剧产业就世界版图而言，却相对局限，而韩国正是其中异军突起之例。也因此，近年当台湾剧场思考自身音乐剧产业发展走向时，逐渐将关注焦点自原生发源地的美国百老汇，转移到同样接受欧美影响、自横向移植起步，自无到有长成自身独特样貌的韩国，试图从市场规模与社经背景皆较接近的韩国音乐剧产业，寻找自身可行之路。 近年台韩音乐剧交流日渐热络，然此次首尔艺术团（Seoul Performing Arts Company）应C MUSICAL制作、芯诚所制 Sincere LAB与荣耀基金会之邀的「访台首部曲」，两日行程涵盖音乐总监申恩敬大师班、《与神同行＿地狱篇》音乐剧SPAC LIVE首映、台韩制作人交流会、韩国音乐剧产业政策对谈与Showcase，应可算是最全面、也最深入的交流。事实上，首尔艺术团原预计2020年来台演出《与神同行》，后因疫情而取消。事隔3年，历经剧场生态与音乐剧产业的巨变，也让我们得以从剧团观点一窥韩国音乐剧如何不断调整体质，以因应不同阶段的挑战。 以原创音乐剧打造外销市场 正如同所有新兴产业，都是从「他山之石」开始打地基的，担任韩国音乐剧产业政策对谈主讲的首尔艺术团团长暨艺术总监李有梨，首先也从音乐剧「世界版图」的角度，分析韩国音乐剧在时间轴与地理空间的位置。她在图表中阐释音乐剧自18世纪上半叶自美国百老汇与伦敦西区起源，彼此流通作品，后扩展版图至澳洲与欧洲。至于亚洲，则是1913年由日本宝冢起头，加入音乐剧的势力范围。1966年接棒的韩国，自版权音乐剧与原创音乐剧双管齐下，一方面引介上述各国的精采作品，同时也积极发展自身特色，迅速站稳地位。 相较于日本多以搬演版权音乐剧为主，反让重视原创的韩国音乐剧更具「出口外销」的市场潜力。李有梨便指出韩国剧场每年约引进9出版权音乐剧，2出来自日本、7出来自英、美、欧、澳等地（澳洲多扮演引介的经纪角色），而反向销往日本的也有8出。面对后续新兴的中国市场，有鉴于对方追随韩国脚步发展音乐剧的需求，每年更有约12出音乐剧销往中国。然而，即便韩中音乐剧交流促成各种合作（或谓经验传承），连带扩展韩国音乐剧的世界版图，李有梨
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音乐 从1993、2003到2023……台美联姻，为《囍宴》开展下一段人生
2022年8月，杨呈伟在「华文音乐剧」创办人郭柏毅车上，听见了自己19年前改编李安同名电影《囍宴》的音乐剧原声带。或许音乐总是有办法超越时间，两人在此订下了重制之约，让1993年的电影、2003年的音乐剧，数十年后重现。 那时的杨呈伟，才刚历经另一段和剧场截然不同的人生搬到加州，生了小孩，不再四处巡演，过著稳定的家庭生活，投入房舍设计领域，也转行经营其他事业但在疫情期间，他带著家人搬回台湾，重回舞台一解对剧场的思念。即便后来家人返回加州，他还是继续来回台美，参与华文音乐剧制作的《梦幻爱程》（The Fantasticks）音乐剧演出。这次合作，重新燃起杨呈伟心中「想要为台湾与美国剧场牵线，想要向国际述说台湾故事」的使命感，正如他当年创立亚美剧团「Second Generation」，在亚裔移民史音乐剧《铺轨》后又推出《囍宴》的热血激昂。 时间倒转到1993年的纽约。如今已是百老汇知名导演的戈登．格林柏格（Gordon Greenberg），当年只是二十出头的小伙子，即便有著看似开明的父母、住在看似进步开放的纽约，依然徬徨于如何和父母开口出柜。那是在通俗影视出现如《威尔与葛瑞丝》（Will and Grace）这样的同志题材之前，「我反而在一部台湾电影找到共鸣。」戈登说。那时的他，担心自己是否就要违背意愿走入婚姻，想不到却是母亲主动打来试探：「我昨晚梦到你来东安普敦度假，还和我说『这里太多帅哥了我要出柜！』」戈登就这么「迂回」地出柜，感受到父母的支持与理解。 1993年的《囍宴》，便是如此触动了像戈登一样徬徨青年的内心。「特别是在鸡尾酒疗法问世后，HIV不再是绝症，同志运动也来到另一阶段，市面上出现许多成长类书籍，有给父母、也有给孩子的，帮助双方克服心理恐惧。」戈登说，「世界在前进，你停步就是一种后退。」世代差异，并非意味著全然决裂，如戈登进一步指出：「全面否决上一代思维，是没有建设性的。」借由李安电影带出的家庭关系，事实上正代表了不同世代如何彼此理解的支持。 2023年的《囍宴》重制，让杨呈伟找上这位如家人般的好友兼邻居。两人首先面临的挑战，便是这「时代不停向前」的30年差异。1993年电影面对儿子出柜的冲击，2003年音乐剧安排的同性婚姻结
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艺号人物 People 偶剧导演石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则（上）
明明说好是飞人集社团长石佩玉专访，初春午后走进既是排练场又兼行政办公的公寓空间，我简直参加了一堂令人怦然心动的收纳大师班。 曾在「超亲密小戏节」一窥究竟的剧团据点，所在地是宁静宜人的住宅区，这回终于回归日常面貌：一侧窗、一侧镜，还有布帘遮光，硕大无隔间的「客厅」是原始格局，特异却恰好符合剧团需求。两张显眼桌子，一张开会、一张制作戏偶物件，一旁木柜的玻璃花纹，正与另侧房间的气窗彼此搭配。「这里大部分的家具都是人家给的，不然就是捡来的，自己买的很少，像这张开会桌，其实是兵乓球桌铺上桌巾，改装桌脚，有需要的话还可以拉长。」石佩玉说。 有了初步空间概念后，收纳正课开始。
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艺号人物 People 偶剧导演石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则（下）
收纳的意外技术：创作历程对应人生轨迹 身兼创作者与制作人两种身分的石佩玉，无疑需要更强大的「收纳」能力。 当年从儿童剧团起步，没有辜负征选告示上的「刻苦耐劳」4个字，也与同期伙伴培养深厚情感。「在这里3年，补足许多我非科班出身的养成。」石佩玉说。后来又曾在当代传奇剧场作艺术行政，直到2004年「女节」演出自己创作后，才为了申请补助而成立剧团。 「飞人」为「非人」谐音，开宗明义要做物件剧场，也在潜意识召唤「带著行李箱出走」的意念；至于「集社」，则有著「聚集伙伴」的期待。不过近年一旦进入创作节奏，倒是努力强迫自己「收起」制作人与团长的焦虑，相信自己的伙伴，各司其职。
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲剧三部曲》的观众，或许都会觉得自己对这位来自韩国、现居比利时的创作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而谈复杂的韩国殖民史与当代社会现况，搭配自身成长经历，连音乐、声音，甚至是影像素材，都是这位多才艺术家一手搞定。从内容到形式、情感到论述，皆显露独特印记。 素昧平生的我们，在只有简单萤幕、讲桌的黑盒子里，听见他与外婆相处11年的童年，有山有海的乡间经验，带著南部方言来到首尔读书，爸爸为了要「矫正」他的腔调、让他能说「标准」首尔腔，而要求他加入戏剧社团这种「传统亚洲父母根本不想要小孩碰的课外活动」（老一辈对腔调政治的焦虑，相信台湾社会一定也感同身受），从高中戏剧社到大学戏剧系，觉得自己真心想做的「剧场」与学校体制愈离愈远。2011年离开韩国，在阿姆斯特丹继续寻找创作的容身之处，然而却又开始回过头来，进一步深究属于自己的文化脉络。 很难想像，坦然分享这么多内在冲突的Jaha Koo，本质上「对舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒绝定义自己是「表演者」，而改以「创作者」自称。「我原本还打算让另一位演员来演《电子锅》，但试演时觉得行不通，毕竟这个故事太个人了，还是硬著头皮自己来演。」Jaha Koo说，「况且，这种台上台下共享的亲密感，正是这出戏最重要的精神。」 如此排斥却如此自在，甚至还有点享受这很矛盾吗？或许吧。但矛盾也是触发创作的必要动力。正如他在阿姆斯特丹就学时初试啼声之作《你卷（剪）舌了吗？》，剧中探讨韩国社会的英语焦虑，我们却依然得在访谈中放下各自母语，努力在他人语言中彼此靠近事实上，久居欧洲的Jaha Koo戏里戏外也早已习惯用英语分享创作，虽然他总说自己英语说得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某种「定位不明」，或说「拒绝属于」，在不同的世界游移，创造自己的独一。 矛盾：让「剧场」成为传达理念的语言 向来以真人演员为本位的韩国剧场，始终让Jaha Koo水土不服。他的剧场，更像是要容纳所有自己「想要」的可能性。 谈起音乐、眼神猛然闪起奇异光芒的Jaha Koo，选择了剧场。高中毕业没马上进大学，反而开始玩音乐
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家Jaha Koo 在不同的世界游移，创造自己的独一（下）
共鸣：找寻自己（与作品）扮演的角色 如果「矛盾」是来自彼此断裂的状态，那么「共鸣」是为了串起连结。 Jaha Koo的《悲剧三部曲》，从《你卷（剪）舌了吗？》的英语焦虑、《电子锅》闷煮的高压社会，到《韩国西方剧场史》直指更庞大的殖民经验，剧中不乏四海皆有感的全球经济、东亚共享的近代殖民（或被殖民）与更特定的韩国脉络，如韩战、1997年金融风暴与破产危机，以及乡野流传的民俗神怪。 Jaha Koo在创作之初，便已预先设想背景不一的观众族群，一方面要放入足够资讯说明，又要拿捏平衡，让资讯融入剧场语汇与叙事逻辑。从2015年的首部曲至今，总是能让各地观众带入自身所处的社会情境，比如某次《电子锅》来到雅典演出，同被国际货币基金（IMF）决定命运的希腊观众，也深受触动。（注1） 对于台湾观众来说，又是另一种错综复杂的感受。台湾与韩国命运共同体般的历史连结、相似的社会结构，甚至是剧中作为隐喻的米饭文化，已无需多言。我好奇问Jaha Koo，在资本主义全球化与殖民现代化之外，他又是如何看待深刻影响东亚的儒家思想呢？强调伦常、辈分，抗拒个人主义的齐一式价值观，是否让这一切变本加厉？「所以我才不说自己是导演。」Jaha Koo说。继承西方剧场体系的「导演」职位，结合韩国本身的儒家社会阶级，因而隐含某种之于性别、辈分的权力关系。对Jaha Koo而言，他充分理解自身在体制社会的限制与优势：前者像是他一直要等到在欧洲有点成绩，才受到韩国剧场圈的关注，「不然之前谁会对一个还是学生的创作者感兴趣？」，而后者则如他身为异性恋男性的父权红利。 无论是剧场体制或外部社会，全都共同承担著资本主义受到儒家思想推波助澜而形成的南韩版「超级资本主义」（注2）。「或许我这么说有点愤世嫉俗（cynical），但我认为儒家思想上对下的阶级概念，和资本主义是一拍即合的，让资本主义运作更有效率。」Jaha Koo说，「再加上就算韩国社会开放了，集体潜意识依然承袭过去的独裁记忆，比如我总是清楚知道自己什么时候有话语权，什么时候该闭嘴。」也因此，Jaha Koo并不想在创作中复制同样的结构，试图以另一种剧场形式、工作模式与合作关系，找
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戏剧 真相与幻象的辩证中《山貌》的提问：人类为何渴求真相？
人们大多时候走进剧场，是为了逃避现实，很少听见有人是要来寻求真相。然而剧场，的确是个探讨真相的好地方。以「扮演」为本质的剧场，建立在台上台下共同的「相信」之上，借由精心打造的幻象，进一步揭露一切的伪装。如果说，有谁能捕捉狡猾、虚实难辨的真实，或许就是与「真实世界」一墙之隔的剧场。 当然，现在社会已不太谈真相。大家更热中于讨论「后真相」。科技进步、媒体发展，似乎不见得能让真相变得清晰，反而更为混淆。过去，人们说「有图有真相」，直到图片开始可以变造，接著是被移花接木、断章取义的影像，还有得寸进尺的人工智能、深伪技术（Deepfake）。人们曾经相信网际网路可以带来资讯透明，然而如今却叫人分不清网路言论的真假，还要整个社会付出沉重代价。所谓的「后真相」我们或许可以将其理解为对于真实的追求、寻觅、质疑与挑战牵动著媒体、霸权、资本与国家，有时引发如阴谋论般的无尽想像（外星人或登月骗局？），有时则让战争一触即发（讯息成为新战场） 于是，西班牙塞拉诺先生剧团（Agrupacin Seor Serrano）以「真相」为题的作品《山貌》，不断让观众相信又质疑台词的真假。
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艺号人物 People 前卫钢琴演奏家陈灵 专注的人生、多变的音乐
陈灵指尖触碰的钢琴，可以是一种乐器，也可以是千百种乐器。「只有钢琴有这种能力，可以一再重新改造成不同的乐器、全新的乐器，用各种不一样的方式演奏，充满无限的创造力但它依旧是钢琴」，陈灵说。她口中的钢琴（我们将在《龙族女儿不流泪》中一一得见），就好像她自己，千变万化，却又纯粹专一。 分为「B.C.」与「A.C.」的人生 对陈灵有点认识的人，一定都听过这位享誉国际的前卫音乐家，将自己的人生分做「B.C.」与「A.C.」两个时期「Before John Cage」与「After John Cage」。在认识约翰．凯吉之前，她就像是我们熟悉的亚裔钢琴家，从小受父母栽培学习才艺。10岁时，她得在芭蕾与钢琴之间二选一，「我知道相较芭蕾，我会是更好的钢琴家。」陈灵说。于是她就此专注于音乐（即便还持续上了一段时间的芭蕾课），14岁时赢得新加坡国家钢琴大赛；同时，受到某位茱莉亚音乐院来访的客座钢琴家鼓励，高中毕业便独自一人远征异地。「现在想起来很扯吧，我爸妈都不在身边，我就这样自己去美国、去纽约、去茱莉亚考试，然后考上了，后来我还是茱莉亚第一个拿到博士学位的女性。」陈灵回想起这段往事，那是1972年，51年前的事。 自茱莉亚音乐院毕业后，陈灵自称她的生活「没什么特别的」教课、演出，和大部分茱莉亚毕业生都一样，直到她逐渐对演出萧邦、舒曼、舒伯特感到「不满足」。当时，对世界音乐产生兴趣的她，接下了几场亚洲巡回音乐会，决定在曲目做点变化：「我从德布西开始，想要呈现那些深受亚洲文化影响的西方作曲家，自然也纳入了约翰．凯吉；他的预置钢琴总让我有种甘美朗（印尼传统乐器）的感觉」。巡演来到马来西亚、新加坡与香港等地，一路大获好评，但对陈灵来说，最大收获还是因此开启一段与约翰．凯吉长达11年的情谊，直到这位美国前卫作曲家1992年骤逝，那是31年前的事。 约翰．凯吉对陈灵的影响，其一是打开了对钢琴的各种想像：「你可以在键盘上弹奏，可以像打击乐一样敲奏，可以把它当作竖琴拨奏，也可以穿线拉奏。」陈灵自此脱离古典乐，栽进前卫音乐无边无际的世界。她接著开始与年轻世代的作曲家合作，包括克里斯多福．霍普金斯（Christophe
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焦点专题 Focus数位是现实的倒影 时刻意识著「反殖民霸权」
对于「去殖民化与数位化」这个议题，王景生首先感受的是：「自疫情爆发以来，各国不一的封锁政策，让我们转向网路世界延续交流。即便是实体排练或工作坊，我们也愈来愈仰赖线上会议进行前置准备，一方面是预算考量，另一方面也借此让实体工作更有效率。」 数位化不只是一种工具，还隐藏著殖民手段。事实上，数位媒介原具有军事研究目的，在体制化的过程中，往往将个人或社群的政治身分排除在外，以赋予军事最高权力。也因此，为数位科技「去殖民」成为另一种必要。 「开放参与」却带来意外发展 王景生举了几个持续挑战思考的近期案例。他提及，延续2018年起新加坡青年策展人学院（Young Curators Academy，缩写为YCA）的推动目标，试图扩展策展概念，强调地方社群的连结与参与。隔年也在德国高尔基剧院成立首届青年策展人学院，于柏林秋季沙龙期间（Berlin Autumn Salon）举办两周的活动，邀请来自世界各地的参与者，连结艺术与行动。 疫情影响下，参与者不再局限于柏林或新加坡，而有了2021年的线上版本「DYCA」（Digital Young Curators Academy），强调开放资讯、开放参与、开放平台。然而「开放参与（Open Call）」的口号，在吸引障碍族群关注的同时，也带来意外发展。2021年活动以「关照与修复」（care and repair）为题，其中一份提案便以听障族群在疫情隔离时的极度脆弱状态为探讨对象。他们提出的申请资料，不是简章规定的自我介绍影片，而用强烈闪光与极端声效来传达听障族群的隔离体验。 于是团队邀请申请者进一步面谈，过程却是火药味十足。评选会成员皆是非障碍者，两方因此有著很不一样的期待。其中最大关键还是预算考量。在有限预算下，团队（即便知道将引发后续争端）实在无法为两周活动全程提供手语翻译，只能顾到对方参与的场次。「对申请者来说，我们邀请他参与活动，但他实际投入行动的社群却被排除在外。所谓的『开放参与』因此被打了问号。」 这是很深刻的经验。反过来看，疫情期间网路的确提升了障碍族群的参与，让他们不受实体空间限制（艺文活动也是如此）。问题在于，这类混用模式多由非障碍者所设计，也因此突显