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白斐岚
剧评人、翻译
发表文章 153 篇
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特别企画 Feature 聂光炎及其后：台湾当代技术剧场的演替四组关键字，解析台湾技术剧场演进史
聂光炎所参与的剧场时代，不仅见证台湾艺术文化起飞的黄金盛世，也标记著技术剧场的飞跃成长。随著文化展演场馆纷纷设立，不仅表演团队和演出作品的质量并进，剧场软硬体需求亦大幅提升，若从台前的编导演转向幕后的舞台灯光技术，我们将如何循著技术剧场的演进路径，拼出台湾剧场史的新视角、新领域？技术剧场的实践如何参与表演艺术美学和观演关系的形塑和改变？以下试从聂光炎展览提取、归纳出4组关键字词，呈现「从技术剧场视角测绘台湾剧场史」的发展过程，也期待勾引出更多同好，一起展开台湾技术剧场史的基础建构工程。 关键字1：从「#手绘」到「#电绘」 上个世纪的舞台设计以手绘布景为主，优秀的绘景师除了得准确依循舞台设计师的设计图呈现，需掌握油画、水彩画、国画这3种技巧，还得练就一手毛笔字方能于布景题字。绘景师既要工笔写实，也得抽象写意，更得配合舞台设计师的特殊风格，例如，剧场设计家聂光炎为了让舞台空间感更为立体，在构思布景时，常身兼灯光设计师的他会将光源纳入图像构成的元素。至于灯光设计师则须考虑布景的光源，如何让景深更突出，创造出更丰富细致的光影层次。 早年没有相关科系，舞台绘景皆为师徒制，学徒跟著师父边看边学，帮师父代笔直到获得认可。从事舞台和电影美术的顾毅来台后在政战干校戏剧组授课，学生王以昭和聂光炎可说是台湾第一代具备专业剧场绘景能力者；成立于1980年代的「景翔舞台设计公司」，则由王以昭大弟子吴国清、台湾木工第一把交椅王家全（人称「王班长」）和服装设计师林璟如等人共同成立。在那个电脑还不盛行的年代，舞台设计师将草图交予绘景师，绘景师以等比放样，绘制大尺度的舞台布景。手绘布景费时费工，赶工时需召集能手，将偌大的布景铺设于在数个篮球场大的空地上，众人在烈日曝晒下一笔一画完成。 克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亚（Adolphe Appia）带来20世纪欧美剧场设计观念的革新，也影响了台湾。在1970年代和基督团契合作演出时期，从作品剧照中可以发现聂光炎对舞台设计的思考逐渐从「平面化」转向「塑形立体」，从写实走向抽象与象征，例如以雕塑概念运用几何、块状造型，让舞台更具三
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戏剧比真心还难交出的手机 《完美陌生人》转译电影的流动感
「如果我有偷吃，我哪可能提议大家玩这游戏。」 「说不定你就有，你想借此让事情曝光，就和连环杀手想被别人知道的心理机制一样。」（注1） 你与亲密伴侣、知心好友的信任关系，究竟可以推展到什么境界？你敢说出心中最真实的秘密、最黑暗的思绪？还是，你敢不敢交出你的手机？ 7名好友（包括3对夫妻加上另名友人）来到其中两人家中定期聚餐，席间女主人忽然提议来场比「真心话大冒险」还危险的「信任游戏」，要所有人交出自己手机。在这晚上任何来电或讯息，都得向在场所有人开诚布公，彻底挑战人性，以及各种建立于信任与亲密之上的人际关系这是义大利2016年席卷全球卖座影片《完美陌生人》（Perfetti sconosciuti）的故事设定，导演保罗．杰诺维西（Paolo Genovese）本人也参与编剧，不但荣获义大利金像奖最佳影片肯定，写下超过1,600万欧元票房佳绩，更翻拍20多国语言版本。台湾虽无中文版电影，但即将由跃演剧团推出中文舞台剧，让观众一同参与这一晚心惊胆跳的真实与谎言，背叛与秘密。
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聚光灯下 In the Spotlight 编剧蔡逸璇 与歌仔戏在彼此的世界实现自我
第一次认识「蔡逸璇」这个名字，是疫情期间少数顺利登场的《赵氏孤女》读剧演出。 向来以演员为主、剧本为辅的歌仔戏，竟然会有「读剧」，本身就是件神奇的事。文本将传统故事《赵氏孤儿》改了设定，主角由男转女又女扮男装，一方面挑战了古典叙事建构于父系伦理的个人身分与社会价值，另一方面也对应歌仔戏多由女性出演男性角色的表演体系，戏里戏外都让人眼睛为之一亮，既松动歌仔戏行之有年的「规矩」，却又好似向其致敬。 要说是蔡逸璇是有意识地选择「革新」歌仔戏，不如说是歌仔戏自己找上蔡逸璇。
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特别企画 Feature 他们眼中的聂光炎金士杰：「原来当年是聂老师给的光啊！」
采访 白斐岚、邹欣宁、刘培能 「不是和你们客套，这个话题我能参与的空间不大」，甫坐定的金士杰首先说了这句话，担心自己和聂光炎没太多交集可以分享。 相较其他剧场设计与技术背景的受访者，跟著聂光炎一个个制作跑，金士杰唯一以主创者身分和聂光炎共事的制作，是兰陵剧坊陷入寂静前最后一个作品《萤火》；其他时候，金士杰大都以演员身分站在聂光炎设计的舞台上，以一身技艺回应角色所处的空间。即便如此，当年刚踏进剧场圈，在张晓风、黄以功创办的「基督教艺术团契」从龙套演到配角、再到主角的金士杰，依然记得与聂光炎初相遇的往事。
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特别企画 Feature 他们眼中的聂光炎梁志民：聂光炎幻化材质与空间的舞台魔法
采访 白斐岚、邹欣宁 若把剧场分作有形物与无形物，布景、服装与场地属于前者，音乐与灯光则属于后者。看著果陀剧场创办人暨艺术总监梁志民近40年对于音乐结合戏剧的投入，或也不难理解原初他对灯光的兴趣实大过舞台布景，著迷于灯光变化如魔法，有呼吸有生命然而他却从聂光炎身上学到如何幻化材质、克服场地。 大学时期，梁志民主修导演，副修灯光设计，虽不时会在学校遇到，但并没真正上过聂光炎的课聂光炎当时在国立艺术学院（今北艺大）教授的是舞台设计，不过据梁志民回忆「聂老师有个习惯，会同步思考舞台与灯光」，日后聂光炎为果陀剧场设计的两个作品也是如此。梁志民刚踏入剧场时，曾数度担任聂光炎参与制作的舞台或灯光技术人员，得以近距离接触其设计。1986年汪其楣导演的《仲夏夜之梦》，梁志民担任副导，这是他第一次和聂光炎密切工作，亲眼看见聂光炎如何运用意想不到的材质，在舞台上呈现出乎意料的效果：「他用透明塑胶水管编列波浪，灯光打上去，一片金碧辉煌；又或者是层层叠叠的纱，绷在木作框架上，灯光穿透，营造梦境般的梦幻。」 即便是实体舞台，聂光炎也能发挥每个剧场的空间特性，借此突显作品的精神内涵。其中让梁志民印象最深刻的，是1993年于国家戏剧院演出的《雷雨》。坐在观众席的梁志民，看著大幕拉起，布景远远躲在舞台深处，再慢慢被滑车推送出来，内心深刻感受某种「历史缓慢来到眼前」的悠然时间感 从《看见太阳》看见设计的致密考量 聂光炎的空间魔法，延续至他与果陀剧场首度合作的原住民题材音乐剧《看见太阳》（2001）。众所皆知，早期台湾场馆极度缺乏，大型音乐剧往往得将就不合用的演出场地，好比《看见太阳》首演的国父纪念馆。聂光炎首先以已故灯光设计施舜晟为1998年《天使不夜城》设计的横移轨道系统为基础，另外加上纵向移动，如梁志民所言，「等于重新拼了一块自动舞台出来」。国父纪念馆本没乐池，他于是又顺著舞台前缘向外延伸半圆形，将乐团安置此处，连带让剧中原住民歌舞可以绕著圆圈进行，成就许多美丽画面。 既然舞台延伸了，还得处理突出区域的光线问题，聂光炎便在两侧加上灯架（truss）。「他这灯架可不只是单单摆在那里，还特地用鲁凯族
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特别企画 Feature从剧场到影集，挖掘犯罪事件里的人性──詹杰X陈昱俐谈《甜眼泪》与《她杀之罪》
主持：白斐岚与谈人：詹杰、陈昱俐时间：2025/3/26 14:00-15:30地点：镜周刊办公室 Q：杂志读者应对詹杰较为熟悉，是否可先请昱俐简短介绍自己，以及镜文学从出版进一步跨入影集开发的过程？ 陈昱俐（后称陈）：我原先念辅大英国语文学系，毕业后在航空公司做地勤，但做了4年觉得人生有更想做的事。本来是想要出国念剧场表演，想自己当导演，但没存够钱，阴错阳差跟著学弟考上北艺大电影所，就此开启我的编剧之路。自由接案编剧做了10多年后，也是误打误撞，为了帮去拍电影的朋友代班，就进了镜文学，到现在已经第6年了。 一开始镜文学主要还是以IP为出发点，找一些作家、小说家来出版他们作品，也希望可以挖掘更多新锐创作者，再进一步把这些故事发展成影视或是游戏漫画、甚至是舞台剧等。要到开始营运一两年后，公司决定自制影视，我于是从编剧统筹转变为作品开发，最后当上制作人，真正自己下来做一出戏。 我们前面几个作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺门的辩护人》都有小说原作，最近刚上映的《死了一个娱乐女记者之后》也是，所以基本上都是有文本的。至于接下来镜文学要拍的《银行员之死》（现剧名改《野火》）以及现在詹杰参与一起开发的《她杀之罪》，都是根据真实事件改编，并没有透过小说文本，直接进行剧本创作。 Q：影集《她杀之罪》和詹杰即将与无独有偶工作室剧团共同推出的剧场作品《甜眼泪》，皆是以80年代「毒糖果」连续杀童事件为发想，请两位聊聊最初受到这则新闻所吸引，起心动念将其影视化、剧场化的原因？ 詹杰（后称詹）：昱俐最早和我联系大约是2020年，我记得很久了。那时候我们想做女性犯罪，于是开始搜集大量资料研究。至于《甜眼泪》这边，一开始是2023年我在两厅院秋天艺术节做的《罪．爱》（黄郁晴导演），当时也有用大数据搜集网友对各个新闻事件的反应等。那时候就发现某些关键词，会特别让不同年龄族群有特别的
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音乐 串流时代超越时间与空间鲁多维柯．艾奥迪 回归自然本心的琴音
受疫情耽搁5年，两厅院TIFA台湾国际艺术节终于「再度」迎来义大利国宝音乐家鲁多维柯．艾奥迪（Ludovico Einaudi）。不过在这之前，我们得以先行点开鲁多维柯今年1月底发行的最新专辑《夏日印象》（The Summer Portraits），为这场漫长的等待预先暖场。 《夏日印象》的反季发行与感官自由 之所以用上代表数位时代聆听经验的「点阅」动作，是想强调鲁多维柯作为少数古典音乐背景出身的音乐家，却在串流媒体获得巨大成功，每日播放次数超过百万，更是2007年首届iTunes音乐节（后更名为苹果音乐节）唯一受邀古典音乐家。（注1）其中最知名的，应是2016年应绿色和平基金会录制的《北极挽歌》（Elegy for the Arctic）影片，钢琴家在冰川上，以琴键点缀冰原崩落、极地融解的末世声音，至今在YouTube已有2200万点阅。少了播放实体专辑、限于一时一地的仪式感，反而更展现鲁多维柯音乐如何穿透时间与空间，乘载著听者无时无刻的情绪与心境。 有趣的是，这张以「夏日」为名的专辑，却选择在深冬发行。看著鲁多维柯脸书为新专辑写下的文字：「我想起人生曾经经历过的那些夏日，生活与感官紧密联系，一天就像是一个月，一个月就像是一年，而我得以在日夜之间享有全然自由，自然成为生活最重要的核心，每日都有著全新的发现」无论夏或冬，或许正是在外在季节更迭带来的强烈体感体验下，更能让我们放下温室驯养的现代生活局限，放大一切感官，接收自然环境的变化，正如鲁多维柯看似重复、却以极简语法幻化万千的琴音。
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戏剧 扩充实境，扩充想像XR作品《之间》 扩充剧场触手可及的诗意
前几年一则芭芭拉．史翠珊（Barbra Joan Streisand）相关新闻，吸引了河床剧团艺术总监郭文泰的注意这位大明星在访谈中坦承因无法承受失去爱犬的悲伤，于是抽取其基因，另外复制了两只狗继续陪伴自己。 曾经，死亡是人类无可避免的结局。郭文泰回忆小时候对死亡模模糊糊的印象，「知道自己再也看不到这个人了」，但来到教会听著牧师传讲「耶稣是爱」，却更加不解甚至沮丧：「既然如此，我们为何会失去所爱之人？」这或许就是死亡的真相。随著年岁渐长，他也逐渐理解「再亲近的人，终究也会离开，有一天连自己也会离开」。然而死亡与生命，实际却是一体两面。 因著对生命的眷恋，人们抵抗死亡。「综观人类历史，我们听过德雷昂（Juan Ponce de Len）美洲探险，寻找青春之泉以求长生不老的故事；近期也有传说华特．迪士尼死后将头颅冷冻，期待未来科技能让他复活。」郭文泰说。这些故事或许难以置信，但芭芭拉．史翠珊复制爱犬，却是真切发生了。当科技模糊了死亡所代表的「终点」，甚至成为有钱人某种特权，人们又如何重新看待生命与人性？这令人深感不安的问题，成为河床剧团与PHI工作室（加拿大）、欧纳西斯文化（希腊）合作推出最新XR作品《之间》的创作原委。
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特别企画 Feature 2024年度现象：03．演出周边活动、论坛爆量在作品之外，我们还需要什么形式的对话？
视觉艺术学者王圣闳于2018年为台新艺术奖撰写年度观察报告时，提及「周边事件」蓬勃发展的现象： 相较于「展示」本身，我们是否已来到一个更为侧重「事件生产」的时代？如果仔细观察近年台湾当代艺术的发展，不难发现许多中、大型的展览必定会配备极其绵密的周边事件。无论是论坛、讲座、工作坊、教育推广活动，还是正式或非正式的小型对谈，策办者们总是力求在展览期间塞满每一个能够维系讨论热度（以及脸书活动曝光度）的周末时段。（注1） 时间过了6年，即便对隔行如隔山的表演艺术界而言，这段文字依然适用。 如果表演艺术在于台上台下、此时此刻的聚集与交流，那么观众就演前演后的对话需求，期待的又是什么？ 对于曾听过云门舞集创办人林怀民分享创作的观众，一定不陌生「你看到什么就是什么」这句话。（注2）这是创作者愿意将自由诠释权交予观众的余裕，也是观众对自己、对作品的双重信任然而，却也将作品闭锁于观众独一无二、不须言语的个人体验之中。近年，随著当代剧场愈来愈强调公共性与集体思辨，更试图以任何形式的「讨论」，延续作品本身内建意义。或说，将作品视为某种抛砖引玉，提供议题切入点，引发公众╱观众关注。 表演艺术的「周边事件」，当然不见得全都具备深厚思辨意涵。这类活动，大致可分为「行销宣传」与「作品诠释」两种类型，多以「与观众建立连结」为目的，也都行之有年。前者寻找的是潜在观众，借由对谈、访谈向大众宣告「事件即将发生」，有时更试图与来自不同领域的知名人物对话，拓展可能的观众群。附加任务则是让观众进场前，能对作品有一定的认识。这对现今资讯爆炸、活动密集的当代社会而言，自有其存在必要。至于宣传物与内容物是否一致，不是这阶段该烦恼的事情。至于后者，如节目单文字资讯的延伸，类别涵盖演前导聆、演后座谈、策展系列节目论坛等。此外，近年场馆常于售票网页或社群媒体公告导聆╱座谈名单，也成为吸引观众购票的动机之一，或如馆方曾有企划人员私下表示「有演后座谈的场次总是卖得比较快」。 演出结束后的发酵与酝酿，似乎是强调「群聚」的表演艺术界（以欧美剧场为典范）始终向往的境界。
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特别企画 Feature 2024年度现象：10．马祖艺文中心落成当离岛新盖了一座大剧场，梅石演艺厅的展望与挑战
渔村、战地与观光岛屿，是马祖百年来的三阶段人生。渔村时期的马祖，没有太多现代剧场、表演艺术的需求；到了战地时期，大批军人进驻，岛上出现电影院结合的演讲厅，服务军队文康活动需求。后续则随著战地任务解除，转型并结合居民活动中心、体育场馆、展演场所等多功能于一身。其中位于南竿的「梅石中正堂」，以5.3亿元经费、历经3年5个月，改建为可容纳609席之展演空间，并与军管时期周遭之军官特约茶室、士兵茶室、鹊桥、教练场、营站、工兵教室、梅石街区等设施，共同纳入文化部「再造历史现场」南竿大梅石计划（注1），于2024年5月11日盛大开幕。在这座距台北飞行航程约1小时、海路约8到10小时的离岛，多了一座剧场，让在地或外地团队不需再将就军管时期用途各异的文康场地、体育馆或地方活动中心，究竟将对当地艺文生态带来什么样的改变？又或者，马祖既有的艺文生态样貌，如何承接一座融合岛屿地景、保留梅石旧有历史元素，「结合军事体验并塑造战地特色，未来将成为成兼具多元展演空间与历史意义」（注2）之艺文中心暨观光景点？
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艺号人物 People 导演许哲彬 晃动矛盾的界线，回返理想剧场的原初
「因为我和前川知大长得很像。」许哲彬说。我们刚完成在植物园烈日拍照的行程，本以为在切题的体感催化下，会从许哲彬口中听到关于今年执导前川知大剧本《太阳》的各种深刻分析，然而他就说了这么一句。 前年，许哲彬利用私人东京行程，拜访了野田秀树的东京艺术剧场。离开前，对方忽然提起前川知大这位剧作家，和许哲彬说「有空可以看一下他的剧本，你们长得很像。」当时，许哲彬对前川知大的作品并不熟悉，认真看了下东京艺术剧场传来的相关资料，认为他的创作相当有趣，也把这件事情放在心上。想不到几个月后，台北艺术节策展人林人中传来讯息，说他在巴黎看了一出前川知大的作品，对他的剧本很感兴趣，也另外要了《太阳》这本剧本传给许哲彬看看。 「这么有缘，我当然也很感兴趣。」许哲彬说。除此之外，《太阳》以架空科幻的寓言故事作为背景，是「台湾不曾有过的类型」。种种巧合之下，促成了此次《太阳》中文版制作。 「巧合」，似乎很适合用来形容许哲彬的剧场创作之路虽然巧合并不代表毫不费力。 从剧场找寻到自身与伙伴的成就感 在台南长大的他，高中就读私校完全中学，沉闷的升学主义让他下定决心「一定要北漂」。当时他对大传、广告颇有兴趣，但在申请入学阶段还剩下一个校系名额可填，于是便填了「感觉有点相关」的台艺大戏剧系，心想「就算上了也可以转系」。想不到真正入学后，遇到了志同道合的同学，甚至一路组团至今（也就是大家熟悉的「四把椅子剧团」），有共同前进的动力，也在戏剧方面找到成就感，于是「就这样走到现在」。 然而，许哲彬身为剧场导演，真正的养成其实是来自他在公馆「挪威森林」咖啡馆打工的经历。 高中时期还在台南的他，就很喜欢跑艺文咖啡馆，特别是台南成大旁一间「国境之南」。老板得知许哲彬即将北上读书，便推荐他去店名同样来自村上春树小说的挪威森林看看。许哲彬先是当了一年顾客，接著开始在店里打工，认识这间「90年代文青集散地」里形形色色的人们，有做音乐的、写书的、拍电影的，也因此对西方艺术、音乐、文学与电影有更深刻的认识，「我是在这里才知道什么是艺术片的。」许哲彬这么说。 如果说「挪威森林」提供的是许哲彬关于艺术认知与创作的养分，那么台艺大戏剧系则更像
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特别企画 FeatureNoriyuki SAWA沢则行：偶师、戏偶与观众，是不可或缺的三角关系
「我已经操偶、做偶60年了。」曾为东京奥运设计大偶，62岁的Noriyuki SAWA（后简称Nori）这么说。 这是因为他有个和服设计师妈妈，从小就和各式各样美丽布料一起长大，用布料做偶。早期日本没有偶戏学校，Nori于是念了美术，主修油画，毕业后跟著朋友进入职业偶戏团，同时在高中担任美术老师。1991年，Nori在某次工作坊认识了捷克传奇偶戏大师Josef Krofta，决议辞掉在日本的教职，追随Josef远赴欧洲，才让他真正走向偶戏这条道路。 结合真人演员与戏偶，看见偶戏叙事的可能性 过去在日本没有现代偶戏的学院训练（只有国立剧院提供传统文乐教学课程），有志于此的偶戏爱好者、表演者必须从做中学，Nori也不例外。他是到了偶戏重镇布拉格，才发现操偶与舞台表演的另一个世界。捷克偶戏自1950-60年代开始发展，学校里人戏表演与操偶并重，以「人偶同台」的角度，更加仔细处理操偶师在台上的存在，而非如过去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看见，就必须要设计一个角色。」Nori强调：「操偶不能是被看见的借口」。 诸如此般结合真人演员与戏偶的表演美学，让Nori看见偶戏叙事的不同可能性。他回忆当初参与Josef带领的第一个制作，是法国与捷克合作的「巴别塔计划」。Josef发展的作品，用上6名来自日本、奥地利、德国、希腊、法国与捷克的演员。世界毁灭后，他们各自说著母语，试图重建一个新的文明。剧中，他们立起比真人还大的雕像偶（如共产国家的「伟人」雕像），像是人类自己创造、给自己崇拜的神祇。 「我们明明不喜欢被操控，却又创造了他人来操控我们。」Nori这么说。操控戏偶的演员，因此得反过来演出被戏偶操控的状态，为表演与叙事赋予更深一层意义。
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特别企画 Feature杨辉：四海为家，用掌中戏偶交朋友
「要让一滴水不乾掉，唯有融入大海。」这是偶戏师杨辉的生存之道。 技艺如此，人生亦然。出身中国五代布袋戏世家，父亲杨胜与来自台湾的陈南田共同创立漳州木偶剧团，却在文革期间遭受迫害，让杨辉在6岁时就没了爸爸，只剩下一副眼镜、一张政府发下的平反书得以缅怀凭吊。其实父亲没有真正离开。父亲留在他的掌间，跟著他漂泊流浪，走过香港、美国、巴西、阿根廷、西班牙、法国、瑞士，还有与漳州不太近又不太远的台湾。 系统化的学习历程，开发多元美学的感官训练 虽是五代布袋戏世家，杨辉的家学背景和台湾熟悉的布袋戏家族戏班很不一样。 「我父亲1951年自俄罗斯返国，在北京中央戏剧学院创立偶剧系，但他觉得北京的土壤气候并不如闽南适合布袋戏发展，因此回到漳州。」杨辉说。在政策主导下，家族剧团也成为国立学校，承袭俄罗斯偶戏大师塞吉．欧伯萨夫（Sergey Obraztsov）理念，讲究系统化教学，不再是过往难以捉摸的家传身教。 杨辉14岁时考进国立福建省艺术学校木偶班（亦即布袋戏班，设于漳州，另有傀儡戏班设于泉州）。训练课程涵盖戏剧理论、南北管、歌仔戏、京剧、锣鼓，甚至西乐、绘画等多元美学感官训练，「我甚至还弹钢琴，简谱、五线谱也都要会看。」全才式的偶戏教育，让偶戏师有精准的眼睛、耳朵做判断，掌握舞台画面与声响效果。「欧伯萨夫这套系统也在欧洲广泛运用，我更希望也能在台湾推动。」杨辉说。 十多岁时，杨辉便开始代表国家出国演出，拿外交护照、接受外交礼仪训练。同时，他也和上海制片厂合作，拍摄多部电影。此时接触的分镜概念、不带锣鼓的表演，都成为日后杨辉在法国探索当代偶戏的养分。几度旅外，也让热爱音乐的他玩起摇滚乐，拨弄吉他琴弦就和操偶一样熟练。
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特别企画 Feature刘毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到刘毓真带著酝酿多年的作品《Yakko 4.1》站上牯岭街小剧场的舞台，用物件与偶述说最私密、最难以面对也最无法解释的母女关系，我们才惊觉过去对这位全才型偶戏演员的认识，竟是如此神秘而遥远。 对这名低调又害羞的天蝎座女子来说，要站到镁光灯下成为众人焦点，实在不是件容易的事（就连此次访谈提到「可能」要在咖啡馆，而非熟悉的排练场拍摄，都可以隐约感受到她的不自在）。还好这世界上还有「偶」，成为舞台上令人安心的陪伴，陪著刘毓真四处征战；也让身为观众的我们，有机会感受隐身偶后的美丽灵魂。 偶，从彼此陪伴开始 「我去参加征选，有过非常多失败经验，大都是因为自己太害羞、太害怕，想要练胆量，却始终没有练起来。」刘毓真说。 她指的不只是就读北艺大期间「一次都没征上」的学毕制，还有毕业后积极参加各剧团征选，却大多是失败收场。中间刘毓真虽也陆续参加过现代剧场、歌舞剧演出，但是有次无独有偶工作室剧团《光影嬉游记》的征选：「我在家里找了一个手套偶，苦思一整晚，设计了一小段『吃泡面』的片段，忽然有一种成就感。」人偶同台，让刘毓真把注意力放在偶身上，「就好像我们在台上成为彼此的陪伴。」自那时起，台上的刘毓真再也不是独自一人承受众人目光关注。 她有了戏偶作伴。 戏偶不只是在台上壮胆的陪伴，更是无中生有、为物质赋予生命的手作生产。早在北艺大时期，刘毓真选修偶戏课，便对美术系同学制作精美、材质独特、用色殊异的偶戏呈现印象深刻。「我看到有同学连《小王子》点灯的星球都做出来，觉得很厉害，但对方也觉得我一人演两角不简单。」刘毓真笑著说。在《光影嬉游记》演出之后，刘毓真持续与无独有偶固定合作，也在此时期与同梯演员（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）开始接受扎实偶戏训练，比如专业偶戏工法，手套偶、执头偶制作等。「我们先从偶头开始，先设计绘图再制作；接著是身体，最后还要做衣服。」刘毓真回忆，「像是执头偶比较大，有时候我们就会直接拿小孩子的衣服来给偶穿」。
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戏曲 布袋戏师杨辉与长义阁掌中剧团联手透过悲伤历史 《邹之春神》看见狭缝中的爱与希望
其实，邹族音乐家高一生在入狱时，从没想过自己的生命会结束在1954年4月17日。 如今他最为人熟知的「著作」，写给妻子春芳（矢多春子）的《狱中家书》，从秋天写到冬天再到春天，从详尽的日文长信到短信再到破碎的生硬中文，殷殷切切惦记著「我们现在分离的痛苦，会让相聚的日子更甜美吧」，细细交代山田间里的杉树水稻甘𫉄直到最后一封书信「在田间、在山中，我的魂魄时时刻刻陪伴著。水田不要卖」，让一切盼望都成了徒劳。 看著高一生投注短短一生的知识、教养与信念，最终绝笔却依然跟随灵魂回归山田事隔70年读起这段文字的我们，很少不被「水田不要卖」5个字重击。 出生中国、旅居法国的布袋戏师杨辉也是如此。「从小父亲遭受文革迫害的经历，让我对这类故事特别有共鸣，随著政权不断转换，纵然再有才情，也有承受不完的委屈。」杨辉说：「但高一生家书更打动我的，是他在苦难中依然充满对土地的爱，让我们在最黑暗的时刻，仍旧能看见缝隙进来。」也因此，当长义阁掌中剧团邀请杨辉参与启动4年的计划《邹之春神》（本剧名引用「野火乐集」出版《邹之春神》专辑名称）时，杨辉并不特别著墨台湾战后的政治、经济与社会动荡，而以他身为非台湾人的角度，寻找高一生家族故事的普世性。自家书唤起的深切情感，「通过一段悲伤历史，看见狭缝中的爱与希望。」杨辉相信，这才是真正触碰人性的力量。
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聚光灯下 In the Spotlight 西班牙编舞家伊凡．沛瑞兹 这一次，让我们献上内心恐惧为祭品
当德布西在一个朋友家听到用钢琴弹奏的斯特拉温斯基最新作品的第一段，他大受震撼，并且对其中的新意感到兴奋。那份新意来自远古的深处，来自祖先的仪式、歌唱和舞蹈，同时采用了一种新的速度，应和著机器的节奏、飞机的螺旋桨，未来主义作家的诗作。 弗洛里安．伊里斯《1913意犹未尽的黄金时代》（注1） 即使我们已经离少女献祭的世界很远了，斯特拉温斯基音乐中的复调和声、不和谐声响、独特配器形成的怪异音色，以及不规则节奏拍型，如今人们也习以为常，不再感到惊愕冒犯、不知所措，然而自尼金斯基（Vatslav Nijinsky）版本首演至今，依然吸引一代又一代编舞家，试图从其破格又撼魂的乐音中，探究人性如何面对规律与秩序。来自西班牙地中海岸，现居德国担任海德堡舞蹈剧院（Dance Theatre Heidelberg）艺术总监的伊凡．沛瑞兹（Ivn Prez）正是其中之一。 从异质学习中，重返佛朗明哥 伊凡的创作历程与身体轨迹，始终透露异质元素既冲突又互衬的关系。如同许多西班牙的习舞孩子，他在10岁时进入艺术学校学习佛朗明哥，课程并涵盖芭蕾技巧与身体训练，两者差异极大：「佛朗明哥是由节奏与角色所催动的，也更重视身体和地板的关系，有种强烈霸道的原始感，一出场仿佛就在宣告『我来了』，宣示空间主权。」至于芭蕾，在伊凡眼中则是：「以理想化的动作形象超脱现实，抵抗重力，向上飞跃，以突显身体如何能够优雅轻巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育体制而言，学生一开始虽会同时接受两种训练，但大约在12-13岁间就得选定专长。伊凡后来较投入于芭蕾，认为「芭蕾的身体技巧最困难，能让我得到最扎实的训练」；日后来到马德里深造，成为西班牙第一代拿到高等教育编舞学位的舞者／编舞家。在马德里就学期间，他接受来自古巴的艾莉西亚．阿隆索（Alicia Alonso，为古巴国家芭蕾舞团创建者）指导，对其他身体技巧也有了更多认识。 自学校理论课、舞蹈史打开眼界，19岁的伊凡接著进入荷兰舞蹈剧院（NDT），从实习开始一路待到27岁，在此接触到基利安（Jiř
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音乐剧 法文音乐剧《唐璜》的翻转新诠浪子唐璜 因为追求真爱而更了解世界
对于热爱音乐剧的台湾观众来说，2024年会是值得期待的一年。 除了持续蓬勃发展的台湾原创音乐剧，近年愈来愈多元的海外授权、国外引进、抑或跨国共制之音乐剧，并不局限于百老汇传唱经典，还有来自韩国如《小王子》、《拉赫曼尼诺夫》、《伊底帕斯》，或如法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》，以各自独特之形式与丰沛的创作能量，进一步开拓台湾观众视野。 普世也跨文化的音乐剧题材 至于2024年，百老汇少数以亚洲为题材、改编自浦契尼歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly），被誉为金牌制作人卡梅伦．麦金塔（Cameron Mackintosh）「四大音乐剧」之一的《西贡小姐》（Miss Saigon）即将来台完成许多人心中「最后一块拼图」。同样取材自歌剧的，还有法国作曲家费利克斯．格雷（Flix Gray）2003年创作的《唐璜》（Don Juan）以莫札特歌剧《唐．乔凡尼》（Don Giovanni）和提索．德．莫里纳（Tirso de Molina）戏剧《塞维利亚的花花公子与石头客人》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）为蓝本，再加上一点莫里哀（Molire）剧作《唐璜或石像的盛宴》（Dom Juan ou le Festin de pierre）。 巡回流动的，不只是制作本身，还有最关键的故事题材。韩国音乐剧《小王子》改编法国传奇作家圣．修伯里（Antoine de Saint-Exupry）同名小说、《伊底帕斯》取材自希腊悲剧，《拉赫曼尼诺夫》则深入探究俄国作曲家之人生困境。法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》改编自莎士比亚同名经典剧作，至于其所参考的故事原型，则来自16世纪义大利作家马特欧．班德洛（Matteo Bandello）短篇小说。于是，故事带著音乐剧穿越文化疆界，音乐剧也带著故事远征他方。或者，我们也可以说，成功的音乐剧题材，都具有某种跨文化共通的普世与独特。正如主角们改口唱起动人法文，却丝毫无损其西班牙（安达鲁西亚）浓烈热情的《唐璜》。
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艺号人物 People 挪威编舞家亚伦．路西恩．奥文 追寻真实与虚构的魔幻瞬间
现在这个时代，舞者在台上说话已是毫不稀奇，但是要像亚伦．路西恩．奥文（Alan Lucien yen）这么多话、这么重视语言的质地，让语言不只是搭配动作的声音，还具有某种诗意，倒也让人暗自惊喜。即将来台演出的《一个说谎，一个说爱》（Story, story, die），说的是人们如何混杂真实生活与虚假谎言，然而编舞家／导演却对语言怀抱真实信念，藉语言形塑动作，也让动作成为语言，将一切交付两者交织所产生的动人能量。 在真实与虚构的魔法空间中成长 其实，奥文是在剧院长大的。小时候，他爸爸在挪威卑尔根市的国家剧院（Den Nationale Scene）担任服装师，剧院创始者正是大名鼎鼎的亨利．易卜生（Henrik Ibsen）。虽位于第二大城，却也因而享有重要地位。奥文回忆自己的童年，也搞不懂自己干么老是跑剧院：「其实我妈妈在家，根本不需要跟爸爸去工作，但我每天下课就是去剧院先看一场下午场儿童剧，吃晚餐，再接著晚场给大人看的演出；现在自己做了导演与编舞家，如果看到当年的我，应该会觉得工作场合怎么有小孩跑来跑去吧！」但奥文有个好爸爸，没有严格规定小小年纪的儿子一定要乖乖守规矩，倒是奥文在剧院得到人生最珍贵的教育：学会和不同个性的人相处，更看见了这群人如何各显神通，同心协力成就剧场魔法。 是的，剧场是有魔法的，这点毋庸置疑，但这对从小幕前幕后跑来跑去的奥文来说更是如此：「以前那个年代，演员是很神秘的，一般人看不到他们私下的样子，不像现在太多网路曝光；但我总是有机会目睹他们上台下台、入戏出戏的奇幻瞬间，仿佛混淆／交替著真实与虚构。」也因此，真实与虚构成为他日后创作路上的追寻。 想法很多，就横跨舞蹈与文本来表达 国家剧院是推动挪威当代剧本创作的重要基地，关键人物便是当时的艺术总监汤姆．伦洛夫（Tom Remlov，后来也成为奥文的合作伙伴）。2023年来自挪威的诺贝尔文学奖得主约恩．佛斯（Jon Fosse），便是在伦洛夫的鼓励下，写下他的第一出戏。 在这样的环境中长大，奥文会对文本创作产生兴趣，是很合理的事。不合理的是，他怎么跑去跳舞了？这个问题，奥文自己也搞不清楚
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（上）
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台，将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系，邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划（Transmission Impossible Project），与各地年轻创作者参加大师工作坊，进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会，本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝，分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义，如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院艺术节是「派对」，要让所有人都能自在参与（下）
Q：刚提到英文字幕，暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化，亚维侬艺术节如何回应此种现象？ 提：谢谢你提出这个问题。首先，我们呈现的当然是心目中最高品质的作品，但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品，也代表著我们所持守的价值。举例来说，我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众，也能走进剧场看戏？让展演共融、可近，都是我们要努力的方向，不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进，也可以在规划节目时，呈现更多元的族群观点。 过去10年，欧洲城市人口组成有了很大的变化，法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜．登贝雷（Bintou Dembl）作品，一方面当然因为这是非常好的作品，但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意，让同样身分背景的年轻人（大多来自城市边陲，生存环境充满挑战）不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外，而能借此展现自身存在。同时，我们也为一般观众视野带来挑战，让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战，就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性，并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」，充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图，我们都不能忘记其「派对」本质，让所有人都能自在参与。 举例来说，这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天，会辩论会吵架。事实上，「debate」（辩论）在法文代表著「de-bate」（不要战争），所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕，相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹，探讨贫穷与社会福利议题，这对某些观众来说或许相当冲击，的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义，能真正和当下世界产生关系。