白斐岚
剧评人、翻译
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音乐剧 法文音乐剧《唐璜》的翻转新诠
浪子唐璜 因为追求真爱而更了解世界
对于热爱音乐剧的台湾观众来说,2024年会是值得期待的一年。 除了持续蓬勃发展的台湾原创音乐剧,近年愈来愈多元的海外授权、国外引进、抑或跨国共制之音乐剧,并不局限于百老汇传唱经典,还有来自韩国如《小王子》、《拉赫曼尼诺夫》、《伊底帕斯》,或如法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》,以各自独特之形式与丰沛的创作能量,进一步开拓台湾观众视野。 普世也跨文化的音乐剧题材 至于2024年,百老汇少数以亚洲为题材、改编自浦契尼歌剧《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly),被誉为金牌制作人卡梅伦.麦金塔(Cameron Mackintosh)「四大音乐剧」之一的《西贡小姐》(Miss Saigon)即将来台完成许多人心中「最后一块拼图」。同样取材自歌剧的,还有法国作曲家费利克斯.格雷(Flix Gray)2003年创作的《唐璜》(Don Juan)以莫札特歌剧《唐.乔凡尼》(Don Giovanni)和提索.德.莫里纳(Tirso de Molina)戏剧《塞维利亚的花花公子与石头客人》(El burlador de Sevilla y convidado de piedra)为蓝本,再加上一点莫里哀(Molire)剧作《唐璜或石像的盛宴》(Dom Juan ou le Festin de pierre)。 巡回流动的,不只是制作本身,还有最关键的故事题材。韩国音乐剧《小王子》改编法国传奇作家圣.修伯里(Antoine de Saint-Exupry)同名小说、《伊底帕斯》取材自希腊悲剧,《拉赫曼尼诺夫》则深入探究俄国作曲家之人生困境。法语音乐剧《罗密欧与茱丽叶》改编自莎士比亚同名经典剧作,至于其所参考的故事原型,则来自16世纪义大利作家马特欧.班德洛(Matteo Bandello)短篇小说。于是,故事带著音乐剧穿越文化疆界,音乐剧也带著故事远征他方。或者,我们也可以说,成功的音乐剧题材,都具有某种跨文化共通的普世与独特。正如主角们改口唱起动人法文,却丝毫无损其西班牙(安达鲁西亚)浓烈热情的《唐璜》。
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艺号人物 People 挪威编舞家
亚伦.路西恩.奥文 追寻真实与虚构的魔幻瞬间
现在这个时代,舞者在台上说话已是毫不稀奇,但是要像亚伦.路西恩.奥文(Alan Lucien yen)这么多话、这么重视语言的质地,让语言不只是搭配动作的声音,还具有某种诗意,倒也让人暗自惊喜。即将来台演出的《一个说谎,一个说爱》(Story, story, die),说的是人们如何混杂真实生活与虚假谎言,然而编舞家/导演却对语言怀抱真实信念,藉语言形塑动作,也让动作成为语言,将一切交付两者交织所产生的动人能量。 在真实与虚构的魔法空间中成长 其实,奥文是在剧院长大的。小时候,他爸爸在挪威卑尔根市的国家剧院(Den Nationale Scene)担任服装师,剧院创始者正是大名鼎鼎的亨利.易卜生(Henrik Ibsen)。虽位于第二大城,却也因而享有重要地位。奥文回忆自己的童年,也搞不懂自己干么老是跑剧院:「其实我妈妈在家,根本不需要跟爸爸去工作,但我每天下课就是去剧院先看一场下午场儿童剧,吃晚餐,再接著晚场给大人看的演出;现在自己做了导演与编舞家,如果看到当年的我,应该会觉得工作场合怎么有小孩跑来跑去吧!」但奥文有个好爸爸,没有严格规定小小年纪的儿子一定要乖乖守规矩,倒是奥文在剧院得到人生最珍贵的教育:学会和不同个性的人相处,更看见了这群人如何各显神通,同心协力成就剧场魔法。 是的,剧场是有魔法的,这点毋庸置疑,但这对从小幕前幕后跑来跑去的奥文来说更是如此:「以前那个年代,演员是很神秘的,一般人看不到他们私下的样子,不像现在太多网路曝光;但我总是有机会目睹他们上台下台、入戏出戏的奇幻瞬间,仿佛混淆/交替著真实与虚构。」也因此,真实与虚构成为他日后创作路上的追寻。 想法很多,就横跨舞蹈与文本来表达 国家剧院是推动挪威当代剧本创作的重要基地,关键人物便是当时的艺术总监汤姆.伦洛夫(Tom Remlov,后来也成为奥文的合作伙伴)。2023年来自挪威的诺贝尔文学奖得主约恩.佛斯(Jon Fosse),便是在伦洛夫的鼓励下,写下他的第一出戏。 在这样的环境中长大,奥文会对文本创作产生兴趣,是很合理的事。不合理的是,他怎么跑去跳舞了?这个问题,奥文自己也搞不清楚
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院
艺术节是「派对」,要让所有人都能自在参与(上)
曾以《最后的提词人》、《不可能的边界》与《樱桃园》等作品与台湾观众见面的提亚戈.罗提吉斯(Tiago Rodrigues),此次以亚维侬艺术节新任总监身分访台,将与国家两厅院开启3年的伙伴合作关系,邀请二至三位年轻艺术家前往亚维侬参与首届「不可能的传承」艺术家培育计划(Transmission Impossible Project),与各地年轻创作者参加大师工作坊,进行跨世代、跨文化的剧场艺术交流。借此机会,本刊邀请提亚戈与国家两厅院艺术总监刘怡汝,分享与交换剧场对当前世界与当代观众的意义,如何持守价值又能开创新局。
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艺次元曼波 HEART to HEART 亚维侬艺术节 ╳ 国家两厅院
艺术节是「派对」,要让所有人都能自在参与(下)
Q:刚提到英文字幕,暗示著观众组成较过往不同。近年欧洲城市的居民组成似乎也有很大变化,亚维侬艺术节如何回应此种现象? 提:谢谢你提出这个问题。首先,我们呈现的当然是心目中最高品质的作品,但艺术节同样也有责任要履行我们「如何」呈现作品,也代表著我们所持守的价值。举例来说,我们该怎么让过往少有机会接触剧场的观众,也能走进剧场看戏?让展演共融、可近,都是我们要努力的方向,不能让观众觉得自己被剧场演出排除在外。这些可以是硬体设备的改进,也可以在规划节目时,呈现更多元的族群观点。 过去10年,欧洲城市人口组成有了很大的变化,法国也是如此。我们今年在亚维侬呈现黑人女性编舞家宾杜.登贝雷(Bintou Dembl)作品,一方面当然因为这是非常好的作品,但我们同样不能忽视「法国黑人女性编舞家」背后所代表的深刻含意,让同样身分背景的年轻人(大多来自城市边陲,生存环境充满挑战)不再觉得自己被亚维侬艺术节排除在外,而能借此展现自身存在。同时,我们也为一般观众视野带来挑战,让他们发现另一种表演形式。 现在我们最大的挑战,就是要能呈现法国甚至欧洲城市的多元多样性,并借由节庆派对般的正面氛围来传递。「Festival」字源就是「派对」,充满热情洋溢、自由奔放的感觉。无论艺术节带有何种政治、社会意图,我们都不能忘记其「派对」本质,让所有人都能自在参与。 举例来说,这就像是我们和亲朋好友边吃饭边聊天,会辩论会吵架。事实上,「debate」(辩论)在法文代表著「de-bate」(不要战争),所以我们是用辩论代替战争。方才怡汝总监提到大皇宫演出Julie Deliquet的《福利》(Welfare),这也是75年来第二次由女性创作者为艺术节揭开序幕,相当具有历史意义。在这座充满历史意义的古迹,探讨贫穷与社会福利议题,这对某些观众来说或许相当冲击,的确出现很多争辩声音。我想这就是艺术节的意义,能真正和当下世界产生关系。
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艺号人物 People 希腊编舞家
迪米特里.帕派约安努 顺势而为,相濡以「墨」
2017年舞蹈秋天以《伟大驯服者》(The Great Tamer)驯服台湾观众的希腊艺术家迪米特里.帕派约安努(DimitrisPapaioannou),历经疫情期间探索隔离状态的《内情》(Inside)影像装置,以变通方法与台湾观众再续前缘;如今,终于迎来又一新作《INK》。作品不仅(终于能够)亲自来台,编舞家迪米特里也亲自登台,与年轻舞蹈家苏卡.霍恩(uka Horn)以肉身回应原初万物最纯粹的「水」之状态,穿梭其所擅长的物质元素之间,潜入意识之深邃未知,相爱相杀的拉扯与辩证。 出身绘画与雕塑等视觉艺术背景的迪米特里.帕派约安努,就读雅典大学时开始投入舞蹈创作,曾成立Edafos舞蹈剧场(1986-2002年),独特创作风格更使其受邀担任2004雅典奥运开闭幕、2015年欧洲运动会开幕导演,后续作品如《Primal Matter》(2012)与《Still Life》(2014)更为其奠定国际地位。然而从创作到人生,一切对迪米特里都是顺势而为的机缘无论相濡以墨,抑或相忘江湖。(编按) Q:《INK》是你在疫情期间创作的作品,是否可分享隔离时的日常与创作生活与平常有何不同? A:很幸运的,我在疫情期间没有受到太大经济冲击,身边亲友也都安然无恙;在这前提下,疫情对我而言,反而让我有机会能够喘口气,从忙碌不间断的工作、创作与巡演生活中抽身,得以待在家里,在我的公寓享受美好春日。同时,我也借此停下脚步,重新审视 自己过去的自我训练方式,重拾画笔之类的。 当时,苏卡.霍恩就是《INK》里的那名年轻舞蹈家正在准备我的另一个作品《Transverse Orientation》,创作排练因为疫情而暂停,于是他决定留在雅典隔离,刚好就住在我家附近,所以我们也有更多时间相处,培养友谊与默契。那时,有人邀请我为Torinodanza艺术节和Aperto艺术节创作一个自己参与演出的作品,我马上想到苏卡.霍恩,问他愿不愿意和我一起创作与演出
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话题追踪 Follow-ups
以基础建设规格打造 布局长远的韩国音乐剧
音乐剧以其独特的表演形式,自美国百老汇发迹后,迅速风靡全球,成为触及最广、最能吸引大众的剧种。矛盾但有趣的是,音乐剧产业就世界版图而言,却相对局限,而韩国正是其中异军突起之例。也因此,近年当台湾剧场思考自身音乐剧产业发展走向时,逐渐将关注焦点自原生发源地的美国百老汇,转移到同样接受欧美影响、自横向移植起步,自无到有长成自身独特样貌的韩国,试图从市场规模与社经背景皆较接近的韩国音乐剧产业,寻找自身可行之路。 近年台韩音乐剧交流日渐热络,然此次首尔艺术团(Seoul Performing Arts Company)应C MUSICAL制作、芯诚所制 Sincere LAB与荣耀基金会之邀的「访台首部曲」,两日行程涵盖音乐总监申恩敬大师班、《与神同行_地狱篇》音乐剧SPAC LIVE首映、台韩制作人交流会、韩国音乐剧产业政策对谈与Showcase,应可算是最全面、也最深入的交流。事实上,首尔艺术团原预计2020年来台演出《与神同行》,后因疫情而取消。事隔3年,历经剧场生态与音乐剧产业的巨变,也让我们得以从剧团观点一窥韩国音乐剧如何不断调整体质,以因应不同阶段的挑战。 以原创音乐剧打造外销市场 正如同所有新兴产业,都是从「他山之石」开始打地基的,担任韩国音乐剧产业政策对谈主讲的首尔艺术团团长暨艺术总监李有梨,首先也从音乐剧「世界版图」的角度,分析韩国音乐剧在时间轴与地理空间的位置。她在图表中阐释音乐剧自18世纪上半叶自美国百老汇与伦敦西区起源,彼此流通作品,后扩展版图至澳洲与欧洲。至于亚洲,则是1913年由日本宝冢起头,加入音乐剧的势力范围。1966年接棒的韩国,自版权音乐剧与原创音乐剧双管齐下,一方面引介上述各国的精采作品,同时也积极发展自身特色,迅速站稳地位。 相较于日本多以搬演版权音乐剧为主,反让重视原创的韩国音乐剧更具「出口外销」的市场潜力。李有梨便指出韩国剧场每年约引进9出版权音乐剧,2出来自日本、7出来自英、美、欧、澳等地(澳洲多扮演引介的经纪角色),而反向销往日本的也有8出。面对后续新兴的中国市场,有鉴于对方追随韩国脚步发展音乐剧的需求,每年更有约12出音乐剧销往中国。然而,即便韩中音乐剧交流促成各种合作(或谓经验传承),连带扩展韩国音乐剧的世界版图,李有梨
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音乐 从1993、2003到2023……
台美联姻,为《囍宴》开展下一段人生
2022年8月,杨呈伟在「华文音乐剧」创办人郭柏毅车上,听见了自己19年前改编李安同名电影《囍宴》的音乐剧原声带。或许音乐总是有办法超越时间,两人在此订下了重制之约,让1993年的电影、2003年的音乐剧,数十年后重现。 那时的杨呈伟,才刚历经另一段和剧场截然不同的人生搬到加州,生了小孩,不再四处巡演,过著稳定的家庭生活,投入房舍设计领域,也转行经营其他事业但在疫情期间,他带著家人搬回台湾,重回舞台一解对剧场的思念。即便后来家人返回加州,他还是继续来回台美,参与华文音乐剧制作的《梦幻爱程》(The Fantasticks)音乐剧演出。这次合作,重新燃起杨呈伟心中「想要为台湾与美国剧场牵线,想要向国际述说台湾故事」的使命感,正如他当年创立亚美剧团「Second Generation」,在亚裔移民史音乐剧《铺轨》后又推出《囍宴》的热血激昂。 时间倒转到1993年的纽约。如今已是百老汇知名导演的戈登.格林柏格(Gordon Greenberg),当年只是二十出头的小伙子,即便有著看似开明的父母、住在看似进步开放的纽约,依然徬徨于如何和父母开口出柜。那是在通俗影视出现如《威尔与葛瑞丝》(Will and Grace)这样的同志题材之前,「我反而在一部台湾电影找到共鸣。」戈登说。那时的他,担心自己是否就要违背意愿走入婚姻,想不到却是母亲主动打来试探:「我昨晚梦到你来东安普敦度假,还和我说『这里太多帅哥了我要出柜!』」戈登就这么「迂回」地出柜,感受到父母的支持与理解。 1993年的《囍宴》,便是如此触动了像戈登一样徬徨青年的内心。「特别是在鸡尾酒疗法问世后,HIV不再是绝症,同志运动也来到另一阶段,市面上出现许多成长类书籍,有给父母、也有给孩子的,帮助双方克服心理恐惧。」戈登说,「世界在前进,你停步就是一种后退。」世代差异,并非意味著全然决裂,如戈登进一步指出:「全面否决上一代思维,是没有建设性的。」借由李安电影带出的家庭关系,事实上正代表了不同世代如何彼此理解的支持。 2023年的《囍宴》重制,让杨呈伟找上这位如家人般的好友兼邻居。两人首先面临的挑战,便是这「时代不停向前」的30年差异。1993年电影面对儿子出柜的冲击,2003年音乐剧安排的同性婚姻结
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艺号人物 People 偶剧导演
石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则(上)
明明说好是飞人集社团长石佩玉专访,初春午后走进既是排练场又兼行政办公的公寓空间,我简直参加了一堂令人怦然心动的收纳大师班。 曾在「超亲密小戏节」一窥究竟的剧团据点,所在地是宁静宜人的住宅区,这回终于回归日常面貌:一侧窗、一侧镜,还有布帘遮光,硕大无隔间的「客厅」是原始格局,特异却恰好符合剧团需求。两张显眼桌子,一张开会、一张制作戏偶物件,一旁木柜的玻璃花纹,正与另侧房间的气窗彼此搭配。「这里大部分的家具都是人家给的,不然就是捡来的,自己买的很少,像这张开会桌,其实是兵乓球桌铺上桌巾,改装桌脚,有需要的话还可以拉长。」石佩玉说。 有了初步空间概念后,收纳正课开始。
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艺号人物 People 偶剧导演
石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则(下)
收纳的意外技术:创作历程对应人生轨迹 身兼创作者与制作人两种身分的石佩玉,无疑需要更强大的「收纳」能力。 当年从儿童剧团起步,没有辜负征选告示上的「刻苦耐劳」4个字,也与同期伙伴培养深厚情感。「在这里3年,补足许多我非科班出身的养成。」石佩玉说。后来又曾在当代传奇剧场作艺术行政,直到2004年「女节」演出自己创作后,才为了申请补助而成立剧团。 「飞人」为「非人」谐音,开宗明义要做物件剧场,也在潜意识召唤「带著行李箱出走」的意念;至于「集社」,则有著「聚集伙伴」的期待。不过近年一旦进入创作节奏,倒是努力强迫自己「收起」制作人与团长的焦虑,相信自己的伙伴,各司其职。
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家
Jaha Koo 在不同的世界游移,创造自己的独一(上)
收集完Jaha Koo(具滋昰)《悲剧三部曲》的观众,或许都会觉得自己对这位来自韩国、现居比利时的创作者,有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台,侃侃而谈复杂的韩国殖民史与当代社会现况,搭配自身成长经历,连音乐、声音,甚至是影像素材,都是这位多才艺术家一手搞定。从内容到形式、情感到论述,皆显露独特印记。 素昧平生的我们,在只有简单萤幕、讲桌的黑盒子里,听见他与外婆相处11年的童年,有山有海的乡间经验,带著南部方言来到首尔读书,爸爸为了要「矫正」他的腔调、让他能说「标准」首尔腔,而要求他加入戏剧社团这种「传统亚洲父母根本不想要小孩碰的课外活动」(老一辈对腔调政治的焦虑,相信台湾社会一定也感同身受),从高中戏剧社到大学戏剧系,觉得自己真心想做的「剧场」与学校体制愈离愈远。2011年离开韩国,在阿姆斯特丹继续寻找创作的容身之处,然而却又开始回过头来,进一步深究属于自己的文化脉络。 很难想像,坦然分享这么多内在冲突的Jaha Koo,本质上「对舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒绝定义自己是「表演者」,而改以「创作者」自称。「我原本还打算让另一位演员来演《电子锅》,但试演时觉得行不通,毕竟这个故事太个人了,还是硬著头皮自己来演。」Jaha Koo说,「况且,这种台上台下共享的亲密感,正是这出戏最重要的精神。」 如此排斥却如此自在,甚至还有点享受这很矛盾吗?或许吧。但矛盾也是触发创作的必要动力。正如他在阿姆斯特丹就学时初试啼声之作《你卷(剪)舌了吗?》,剧中探讨韩国社会的英语焦虑,我们却依然得在访谈中放下各自母语,努力在他人语言中彼此靠近事实上,久居欧洲的Jaha Koo戏里戏外也早已习惯用英语分享创作,虽然他总说自己英语说得不太好。也因此,在Jaha Koo身上,依稀可感受到某种「定位不明」,或说「拒绝属于」,在不同的世界游移,创造自己的独一。 矛盾:让「剧场」成为传达理念的语言 向来以真人演员为本位的韩国剧场,始终让Jaha Koo水土不服。他的剧场,更像是要容纳所有自己「想要」的可能性。 谈起音乐、眼神猛然闪起奇异光芒的Jaha Koo,选择了剧场。高中毕业没马上进大学,反而开始玩音乐
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聚光灯下 In the Spotlight 韩国全才艺术家
Jaha Koo 在不同的世界游移,创造自己的独一(下)
共鸣:找寻自己(与作品)扮演的角色 如果「矛盾」是来自彼此断裂的状态,那么「共鸣」是为了串起连结。 Jaha Koo的《悲剧三部曲》,从《你卷(剪)舌了吗?》的英语焦虑、《电子锅》闷煮的高压社会,到《韩国西方剧场史》直指更庞大的殖民经验,剧中不乏四海皆有感的全球经济、东亚共享的近代殖民(或被殖民)与更特定的韩国脉络,如韩战、1997年金融风暴与破产危机,以及乡野流传的民俗神怪。 Jaha Koo在创作之初,便已预先设想背景不一的观众族群,一方面要放入足够资讯说明,又要拿捏平衡,让资讯融入剧场语汇与叙事逻辑。从2015年的首部曲至今,总是能让各地观众带入自身所处的社会情境,比如某次《电子锅》来到雅典演出,同被国际货币基金(IMF)决定命运的希腊观众,也深受触动。(注1) 对于台湾观众来说,又是另一种错综复杂的感受。台湾与韩国命运共同体般的历史连结、相似的社会结构,甚至是剧中作为隐喻的米饭文化,已无需多言。我好奇问Jaha Koo,在资本主义全球化与殖民现代化之外,他又是如何看待深刻影响东亚的儒家思想呢?强调伦常、辈分,抗拒个人主义的齐一式价值观,是否让这一切变本加厉?「所以我才不说自己是导演。」Jaha Koo说。继承西方剧场体系的「导演」职位,结合韩国本身的儒家社会阶级,因而隐含某种之于性别、辈分的权力关系。对Jaha Koo而言,他充分理解自身在体制社会的限制与优势:前者像是他一直要等到在欧洲有点成绩,才受到韩国剧场圈的关注,「不然之前谁会对一个还是学生的创作者感兴趣?」,而后者则如他身为异性恋男性的父权红利。 无论是剧场体制或外部社会,全都共同承担著资本主义受到儒家思想推波助澜而形成的南韩版「超级资本主义」(注2)。「或许我这么说有点愤世嫉俗(cynical),但我认为儒家思想上对下的阶级概念,和资本主义是一拍即合的,让资本主义运作更有效率。」Jaha Koo说,「再加上就算韩国社会开放了,集体潜意识依然承袭过去的独裁记忆,比如我总是清楚知道自己什么时候有话语权,什么时候该闭嘴。」也因此,Jaha Koo并不想在创作中复制同样的结构,试图以另一种剧场形式、工作模式与合作关系,找
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戏剧 真相与幻象的辩证中
《山貌》的提问:人类为何渴求真相?
人们大多时候走进剧场,是为了逃避现实,很少听见有人是要来寻求真相。然而剧场,的确是个探讨真相的好地方。以「扮演」为本质的剧场,建立在台上台下共同的「相信」之上,借由精心打造的幻象,进一步揭露一切的伪装。如果说,有谁能捕捉狡猾、虚实难辨的真实,或许就是与「真实世界」一墙之隔的剧场。 当然,现在社会已不太谈真相。大家更热中于讨论「后真相」。科技进步、媒体发展,似乎不见得能让真相变得清晰,反而更为混淆。过去,人们说「有图有真相」,直到图片开始可以变造,接著是被移花接木、断章取义的影像,还有得寸进尺的人工智能、深伪技术(Deepfake)。人们曾经相信网际网路可以带来资讯透明,然而如今却叫人分不清网路言论的真假,还要整个社会付出沉重代价。所谓的「后真相」我们或许可以将其理解为对于真实的追求、寻觅、质疑与挑战牵动著媒体、霸权、资本与国家,有时引发如阴谋论般的无尽想像(外星人或登月骗局?),有时则让战争一触即发(讯息成为新战场) 于是,西班牙塞拉诺先生剧团(Agrupacin Seor Serrano)以「真相」为题的作品《山貌》,不断让观众相信又质疑台词的真假。
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艺号人物 People 前卫钢琴演奏家
陈灵 专注的人生、多变的音乐
陈灵指尖触碰的钢琴,可以是一种乐器,也可以是千百种乐器。「只有钢琴有这种能力,可以一再重新改造成不同的乐器、全新的乐器,用各种不一样的方式演奏,充满无限的创造力但它依旧是钢琴」,陈灵说。她口中的钢琴(我们将在《龙族女儿不流泪》中一一得见),就好像她自己,千变万化,却又纯粹专一。 分为「B.C.」与「A.C.」的人生 对陈灵有点认识的人,一定都听过这位享誉国际的前卫音乐家,将自己的人生分做「B.C.」与「A.C.」两个时期「Before John Cage」与「After John Cage」。在认识约翰.凯吉之前,她就像是我们熟悉的亚裔钢琴家,从小受父母栽培学习才艺。10岁时,她得在芭蕾与钢琴之间二选一,「我知道相较芭蕾,我会是更好的钢琴家。」陈灵说。于是她就此专注于音乐(即便还持续上了一段时间的芭蕾课),14岁时赢得新加坡国家钢琴大赛;同时,受到某位茱莉亚音乐院来访的客座钢琴家鼓励,高中毕业便独自一人远征异地。「现在想起来很扯吧,我爸妈都不在身边,我就这样自己去美国、去纽约、去茱莉亚考试,然后考上了,后来我还是茱莉亚第一个拿到博士学位的女性。」陈灵回想起这段往事,那是1972年,51年前的事。 自茱莉亚音乐院毕业后,陈灵自称她的生活「没什么特别的」教课、演出,和大部分茱莉亚毕业生都一样,直到她逐渐对演出萧邦、舒曼、舒伯特感到「不满足」。当时,对世界音乐产生兴趣的她,接下了几场亚洲巡回音乐会,决定在曲目做点变化:「我从德布西开始,想要呈现那些深受亚洲文化影响的西方作曲家,自然也纳入了约翰.凯吉;他的预置钢琴总让我有种甘美朗(印尼传统乐器)的感觉」。巡演来到马来西亚、新加坡与香港等地,一路大获好评,但对陈灵来说,最大收获还是因此开启一段与约翰.凯吉长达11年的情谊,直到这位美国前卫作曲家1992年骤逝,那是31年前的事。 约翰.凯吉对陈灵的影响,其一是打开了对钢琴的各种想像:「你可以在键盘上弹奏,可以像打击乐一样敲奏,可以把它当作竖琴拨奏,也可以穿线拉奏。」陈灵自此脱离古典乐,栽进前卫音乐无边无际的世界。她接著开始与年轻世代的作曲家合作,包括克里斯多福.霍普金斯(Christophe
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焦点专题 Focus
数位是现实的倒影 时刻意识著「反殖民霸权」
对于「去殖民化与数位化」这个议题,王景生首先感受的是:「自疫情爆发以来,各国不一的封锁政策,让我们转向网路世界延续交流。即便是实体排练或工作坊,我们也愈来愈仰赖线上会议进行前置准备,一方面是预算考量,另一方面也借此让实体工作更有效率。」 数位化不只是一种工具,还隐藏著殖民手段。事实上,数位媒介原具有军事研究目的,在体制化的过程中,往往将个人或社群的政治身分排除在外,以赋予军事最高权力。也因此,为数位科技「去殖民」成为另一种必要。 「开放参与」却带来意外发展 王景生举了几个持续挑战思考的近期案例。他提及,延续2018年起新加坡青年策展人学院(Young Curators Academy,缩写为YCA)的推动目标,试图扩展策展概念,强调地方社群的连结与参与。隔年也在德国高尔基剧院成立首届青年策展人学院,于柏林秋季沙龙期间(Berlin Autumn Salon)举办两周的活动,邀请来自世界各地的参与者,连结艺术与行动。 疫情影响下,参与者不再局限于柏林或新加坡,而有了2021年的线上版本「DYCA」(Digital Young Curators Academy),强调开放资讯、开放参与、开放平台。然而「开放参与(Open Call)」的口号,在吸引障碍族群关注的同时,也带来意外发展。2021年活动以「关照与修复」(care and repair)为题,其中一份提案便以听障族群在疫情隔离时的极度脆弱状态为探讨对象。他们提出的申请资料,不是简章规定的自我介绍影片,而用强烈闪光与极端声效来传达听障族群的隔离体验。 于是团队邀请申请者进一步面谈,过程却是火药味十足。评选会成员皆是非障碍者,两方因此有著很不一样的期待。其中最大关键还是预算考量。在有限预算下,团队(即便知道将引发后续争端)实在无法为两周活动全程提供手语翻译,只能顾到对方参与的场次。「对申请者来说,我们邀请他参与活动,但他实际投入行动的社群却被排除在外。所谓的『开放参与』因此被打了问号。」 这是很深刻的经验。反过来看,疫情期间网路的确提升了障碍族群的参与,让他们不受实体空间限制(艺文活动也是如此)。问题在于,这类混用模式多由非障碍者所设计,也因此突显
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焦点专题 Focus
让「他者」为我们自身产生意义
「从布鲁塞尔到维也纳,在欧洲城市策画国际艺术节的经验,常让我思考:国际节目的意义是什么?我们为什么需要让舞台作品从自身脉络,移动到另一个脉络演出?我们常期待国际艺术节要为观众带来不一样的作品,呈现不一样的语言、故事与叙事形式。但当台下观众对作品创作背景完全陌生时,我们这样做的意义何在?又能有什么更恰当的处理方式?」这是奥地利维也纳艺术节艺术总监Christophe Slagmuylder在讲座上提出的一连串问题。 透过艺术,邀请观众迎向未知 回望历史,欧洲城市的国际艺术节多在二战后出现,为要对抗任何形式的孤立主义。如Slagmuylder任职4年的奥地利维也纳艺术节(Wiener Festwochen,1951成立),便始终保留这样的期待与精神:「战后当维也纳与奥地利因法西斯与纳粹主义而孤立,我们因此更需要重新与世界连结,在艺术与文化领域和国际对话,促进生活、开放与对未来的想像」。 「与世界交流的立意虽良善,有时也不免在挫败中,再次让我们看见或许牢不可破的本位主义。」Slagmuylder认为,面对不断的观点挑战,他始终深信艺术与创作者能更深刻地让我们看见自我处境。艺术创作就像请邀请观众迎向未知,从陌生的事物中更接近自己。既然如此,作为策展人的我们能如何促成这一切? Slagmuylder回忆,2006年,为了隔年接任布鲁塞尔艺术节艺术总监,他第一次远离欧洲来到东京,看了当地一位艺术家冈田利规的作品《三月某五天》。即便完全听不懂日文、也没有英文字幕,更完全不熟悉剧中探讨日本年轻世代的创作背景,但依然深刻对艺术家想说的事产生共鸣。这次的体验让他更加相信剧场就是一种语言,能接受各种开放诠释。许多时候,唯有透过剧场、舞蹈等艺术创作作为语言,才能带领我们借由经验面对未知。这是剧场创作之所以珍贵且必要的原因。 因此他说:「我们的责任在于为观众在舞台上创造这样的相遇。」这种相遇还必须是现场的、肉身的;如当时,即便听不懂日文,但现场感受到的所有声音细节,语言内涵的节奏韵律,身体或动或静的状态,仿佛都述说著一切。的确,作品许多关键讯息或幽微细腻之处(例如冈田利规充满东京地域特色的口语,实在难以转译),或许无法被掌握,但意识到文化特异性的存在,也是面对未
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焦点专题 Focus
在各个环节中「永续」流动
2020年疫情期间,韩国艺术管理连线(KAMS connection)委任崔石奎(Kyu Choi)和Jin Yim进行一项研究,探讨表演艺术领域如何面对疫情的挑战。两人访问了多国场馆总监、艺术节总监、艺术家,统整归纳出4大面向:「求新求变」、「数位与线上平台」、「永续流动」与「去中心化的超本土性」。 疫情之下启动的永续挑战 研究计划的受访者在访谈中分享了各国经历的疫情冲击及应付疫情的方法。各自面对的挑战与因应之道虽有不同,但这些差异却让我们看见大家是如何坚持到底,没有放弃。也在这段期间,表演艺术出现数位 化趋势,如线上直播、元宇宙、结合数位与实体的zoom剧场等;同时,疫情更提醒著人们关于气候变迁、全球环境议题的迫切性。如此一来,身为艺术家、制作人的自己也必须改变作为,为「流动」概念纳入「永续」思维。回头关注自己的社区邻里,突显在地艺术家、在地社群与在地脉络,是疫情期间的另一明显现象。不过他也思考:这究竟是改变的契机,还是暂时状态?这些在地脉络如何转化为国际脉络所用,跳脱自我局限,产生另一种国际连结?以韩国为例,首尔之外的地区,又如何能去中心化地以文化串联?这些都是从业人员提出的问题。 在2020年研究计划的基础上,两人与韩国艺术管理连线、首尔表演艺术市集、首尔表演艺术节(Seoul Performing Arts Festival,SPAF)开启了「NEXT mobility」为期3 年(今年又与澳洲合作而延长至2025年)的计划。第一年,他们选了11名策展人、制作人与艺术家作为研究员,每月固定对话讨论,也曾举办过好几场的线上座谈与分享会。面对疫情后不断变动的世界,希望不要只是拼凑零碎的过往经验作为参考,而能建立新的模式基准。今年,他们则又进一步选出3 个过程导向或实务为主的研究计划,并在今年度与澳洲表演艺术市场合作为期3年(2023-2025)的韩澳艺术家共制与研究计划。
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艺@书
一窥道具工厂:制作道具:替代、复制与模仿
《物的力量:从道具到物件剧场》作者艾莉诺.玛格里斯是独立研究学者,于英国诺丁汉特伦特大学担任物件剧场联盟记录,以及伦敦大学中央演说暨戏剧学院物件与偶戏表演研究中心研究员,她在此书中汇集了关于演出中使用物件的理论与实务观点,包括这些物件如何成为剧场景观的一部分,成为演出的伙伴,甚至是具有地位的自主物件。她详细分析特定演出,检视演员训练、舞台设计、材料、组装技术,以及物件剧场等。本书中文版于11月初出版。
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艺号人物 People 导演、偶戏创作者
薛美华 从人到物,创造理解世界的方式
偶戏创作者、物件艺术家的人物专访,究竟要如何下笔,总是有点微妙。 或许是因为,他们总把自己藏身物件之后,让物件代为发言,刻印人生琐碎。他们的世界,不以人类本位为唯一观点,而更把自身生命,当作对于万事万物的回应。既然要谈人物,那么就从人与物的牵绊开始吧。姑且先不论偶戏与物件的名词定义与理论分野,「非人之物」究竟如何进入薛美华的世界? 物件与偶戏,开启想像的第一步 10岁来到复兴剧校的薛美华,把图书馆当作艰辛时光的出口。她老爱在这翻看过期书报杂志,剪下各种有趣的小东西,像是造型漂亮的服装、瞬间能量迸发的跳水姿势、生活小撇步等,一一收集在剪贴簿里。那时她小小年纪就要搭乘国光号来回学校与家里,沿路看到、听到的故事,或像是暖心陌生人「担心我一个人坐车,传纸条来问我要不要帮忙」的字条,都被记录、留存下来。同学们是集邮、搜集明星报导,她是搜集生活的点滴痕迹。这或许就是物品在抽象与写实之间的双重魔力,既带著我们突破现实世界的苦闷日常,也为过往岁月留下确切实据。 「物件让我们脱离人类本位的视野。」薛美华是这样相信的。她在剧校毕业后加入儿童剧团,有次剧团邀请了德国偶戏艺术家Peter Stelly 来台演出,短短50分钟,就他一人包办台前幕后所有角色,除了手套偶扮演的5、6个故事人物外,还要手脚并用操控现场灯光音效。这出戏叫做《蛀牙虫流浪记》,理所当然以两颗下门牙为场景,看著牙虫兴高彩烈讨论要从这颗蛀光光的牙齿搬到哪颗新家,又在牙刷、钻头大举入侵时奋力抵抗;至于真人角色如小男孩、妈妈与牙医,则是见声不见人。「我发现偶戏怎么这么神奇,一个人可以完成所有的事。」薛美华笑著说。她忍不住和过往传统戏曲训练相比:「传统戏曲的分工非常细,在两年地板动作、武术、兵器等基本功之后,便开始分行当,专注探索自己行当的剧本角色与动作细节,琢磨眼神、手势、唱腔等细节。」 即便在毕业后接触了许多戏剧类型,然而偶剧让想像开展的可能性(如一人操控多角、场景突破人类世界的视野与框架),始终令她深受吸引。
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舞蹈 两男三马 一舞10年
骉舞剧场《两男常罩》
要谈骉舞剧场,我们很难不意识到「时间」这件事。只不过,当年三马狂飙的「速度」动能(还以同名作品拿下2008年台新艺术奖年度大奖),似乎也随著人生历练与创作体悟,逐渐化为成沉静平和,却同样打动人心的时间长河。
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艺术节 耿一伟与桃园铁玫瑰艺术节
在地方酝酿好专辑,才不做一片歌手!
用制作音乐专辑的思维来策展,规划桃园铁玫瑰艺术节到第4年的耿一伟说:「你不能一次打完所有地方团,还要能每次都不一样。」逐步收歌、酝酿风格,拉长线耐心铺陈,绝不当一片歌手!藉著作品突显在地的人文特色,也挖掘空间的各种可能,今年丢出「我们来干大事」的主题宣言,作为一种态度,也带有某种「塑形」的展演性。