在今年（2025）的农历过年前，台湾文化部预算遭史上最大幅度删减，表演艺术产业也备受波及，甚至有立委以「要饭的」来讽刺接受补助的单位，且许多社会舆论围绕著「文化产业该不该由纳税人的钱长期扶植」，让人大为感慨。因此，下文将介绍一个充满乌托邦概念的他山之石，以供台湾读者参考。
如果说，这世界上存在一种乌托邦式的剧场营运体系，和商业逻辑完全相反，不只剧场票价比电影票还要便宜，无论什么类型的演出都经常高朋满座。况且，不论是场馆或剧团，都可以得到营运支出总额90%到100%的补助，包括所有人事薪水。因此，在场馆策展或剧团创作时，不需要以「必须把票卖光才能生存」的不可承受之重压在肩上，而是去思考：在这个时刻、这样的社会政治脉络下，什么才是对一个人、一个体系、一个环境重要的事情？如果有这样一个乌托邦，那么，剧团会做出什么样的作品？场馆会端出什么样的策展？没有商业压力还会有竞争力吗？
上一段描述的种种，不光只是想像中的乌托邦世界，而是德国独立剧场界（freie Szene）的真实情况。此文将介绍一种以社会福利为出发点的独立剧场体系，分析其中的场馆和剧团如何运作，以及详述在其补助体系诞生40多年后的今天，有什么样的艺术团体在此环境孕育茁壮。
从公立剧院到独立剧场界补助制度的历史脉络
台湾读者较为熟知的欧美剧场如英国和美国，都是在极低或缺乏公立补助的背景下，由商业资本和自由经济来决定剧场生态：市场机制作为看不见的手，卖座的演出留在市场上，不卖座的被淘汰。然而，在通货膨胀和经济压力的夹击下，造成了两个直接结果：一是发展作品时无法摆脱商业性的考量，使得实验性质的尝试无法长期发展；二是持续飙高的制作成本显现在持续飙高的票价上，而造成观众数量的流失，以及观众族群的菁英化、老年化和中高阶层化。
德国的情况则是反其道而行，并没有把剧场生态交由自由市场机制决定，而是打从一开始就以社会福利、全额补助为出发点去规划总体政策。这样的思考逻辑其来有自，在历史上可以溯源于18世纪盛行于欧洲的封建君主制度。当时，每个小型区域的地方领主开始设立属于自己、并引此自豪的宫廷剧院，每个剧院都拥有自己附设且固定的剧团、舞团、歌剧演员、管弦乐团、技术设计和行政制作团队，全数人员领全职薪水，由宫廷支付，主要上演法语戏剧和义大利歌剧，观众只限于王公贵族。18世纪后半，因应市民阶层兴起，部分宫廷剧院转型为国立剧院，开始将演出重心转为德语戏剧，并前所未见地将观众扩展到贵族阶层外的所有市民。而从封建制度到现代国家制度的历史更迭中，此国立剧院体系亦随之变更。尽管每个地区与剧院的营运细节不太相同，但类似之处是：剧院门票收入只占总营收的极小部分，每间剧院几乎每晚都会上演一个以上的节目，每个节目都会在一个剧季（从当年9月到次年7月）中多次上演，热卖节目甚至能演出长达10年以上，此即为欧陆定目剧体系（Repertoiresystem）的历史由来。
此公立剧院体系在德国盛行不衰，在二战后转型成为各州立和市立剧院，由州政府和市政府负责补助，营运逻辑至今维持不变，各地剧场平均补助比例占总营收的八成以上。每张演出票价，平均有八成以上来自于政府补助，只有不到两成、甚至只有不到一成由民众负担，如法兰克福戏剧院（Schauspiel Frankfurt）2023╱24的年度票价收入为总营收的一成，其他九成则来自市府补助。如此丰厚的资源，打造了德国数量众多的歌剧院和戏剧院，约占全世界所有歌剧院和戏剧院总数的一半。
1960年代席卷西方世界的学运、反越战、反核等街头运动和批判思潮，加上生活剧场（The Living Theatre）、布莱希特、亚陶、葛罗托斯基等前卫剧场的风潮，影响了独立剧场在德国的兴起。独立剧场自我定位为站在公立剧院的对立面，以当前社会议题、哲学辩证和民众参与为核心，除了在美学上开创独树一格的前卫实验风格、不再以经典文本和戏剧曲线为创作根基之外，还以民主的集体创作方式批判公立剧院阶层分明的权威体系。
从一开始完全在体制外的独立剧场草根运动，到1980年代中期，专门给予独立剧场的补助制度开始成立，发展至今约40年。从初期只有两个单位负责补助，且补助总额甚低，经过每年不断修改演进，到现在发展出主要由联邦政府、各地州政府和市政府三层级分工合作的繁复体系，再加上其他专门补助不同艺术领域的公营、私营基金会在德国各地陆续成立。直到新冠疫情爆发前，各项艺文补助总额40年来稳定地逐年增加。
即使德国独立剧场界补助制度的发展和可用资源，远远不如公立剧场界来得周全和丰厚，不过，「由公家单位支付全数人员薪水，演出门票收入只占总营收的极小部分」及「剧场是为了所有人而设」的逻辑，的确从公立剧场树立的典范带入独立剧场界，并成为独立剧场界的理想目标。
与公立剧场界签一份全职合约就可领全职薪水的制度不同，独立剧场的艺术团体们需要向非常多各级单位分别递出申请补助计划书，由各单位审核通过的补助总和，加起来成为整个计划的总预算，像是许多小补助比萨拼成一个整体补助比萨拼盘。如果市、州、联邦三级补助都能拿到，外加上一些私人基金会的支持，一个计划里所有演职人员的薪水和制作费等，全都能由补助百分百支付。
透过补助打造艺术家安身立命的可能
在此脉络下，许多非商业类型独立剧团不只可以得到100%常态人事补助，另加上每档演出100%制作成本补助，包括编导演设计行政等所有团队人员的薪水，甚至当剧团到任何一间剧院进行首演或是去其他城市巡演时，都不需要负担场租。此外，在某些合作案中，场馆单位还会主动提供免费排练场地、技术人员和技术设备。上述种种，帮助了不少独立艺术家们创造一个得以安身立命的创作空间，能以发表剧场作品当作主要收入来源。尽管以总数上来说，能够达成此目标的艺术家和团体还是相对少数，不过，这的确是在德国社会福利国家体制下，为独立艺术家们量身打造的、以创作作品当作经济基础的可能性。
由于在此补助体制下，剧团和艺术家的薪水100%直接来自于补助或场馆艺术节邀约，剧团不需要依靠售票收入维生，也就不需要在创作时考量观众喜爱什么，因此可以投注全部心力在其感兴趣的议题和美学实验上。和商业考量脱钩的结果是，很多独立剧团制作的演出完全不以情绪感动、故事剧情和盛大场景为目标，相反的，是以带著客观辩证的角度，去重新思考剧场如何作为一个开放对话空间的可能性。
例如1999年成立于柏林、以《遥感城市—台北》、《高雄百分百》、《这不是个大使馆》、《All right, Good night》等作品为台湾观众熟知的里米尼纪录剧团（Rimini Protokoll），即是在此补助脉络下得以坚持创作20多年。该团以各种集体创作形式闻名，并擅长运用事件记录而非戏剧文本为中心发展作品，且经常邀请民众参与创作过程，透过不同的媒介进行社会现象的深度辩证，去尝试一种介于诙谐视角和严肃议题之间的微妙平衡。在创作多年后，该团成功成为经常受邀至德国各地和国际巡演的艺术团队。
作品《街角的凶杀案》、《安蒂冈妮在亚马逊》曾应国家两厅院之邀来台演出的瑞士导演米洛．劳（Miro Rau），则是另一个在此补助脉络下开始发展的例子。他从2002年起即以柏林为据点，20多年来尝试融合社会学田野调查方法、法庭审讯、纪录片、电影、传统戏剧等不同创作方式发展其独特的剧场语汇，至今发表超过50部作品。米洛．劳在2018至2024年受邀至比利时根特城市剧院（NTGent）担任艺术总监，2024年起则担任维也纳艺术节（Wiener Festwochen ）总监。
如果没有德国独立剧场补助体系20多年来的支持，就不会有今天的里米尼纪录剧团和米洛．劳，以及他们多年来创作出的精采丰富作品。
在此补助体系下，演出票房收入在大多情况下全部归给场馆、而非剧团。不过，由于每间独立剧院所订的票价皆非常低廉，最低价平均为5欧元至15欧元（约为台币170至510元），因此，每间场馆全年票房收入和附属餐饮部的盈余，大约只占了总营收的10%以下，剩下的90%左右的营运成本全由各层级的公立补助和第三方赞助支持，并且几十年来始终如一。
但看似美好的德国独立剧场环境，实际上并不像乌托邦一般完美，相反的，每个环节都充满各种问题和挑战。例如，以独立场馆来说，就存在著工时过长、人力不足等结构上的困境。以艺术家方面而言，现有的补助资源远远不足以养活艺术家总人口，能够拿到稳定补助、进入有完备技术设施的剧场演出并长期受邀到不同城市巡演的，多半为耕耘已久事业有成的艺术团体，相较之下，大部分新进艺术家们只能分到极少资源，需要经过多年努力，才能在竞争激烈的环境下争取到足够补助。并且，每个艺术团体，无论资深或新进，都需要为每个演出计划向各级单位分别提出申请补助计划书，并在提交计划书之后，只能等待并期待最终能拿到足够的资金。
尽管2015年起，联邦独立表演艺术协会（Bundesverband Freie Darstellende Künste）就大力提倡将独立艺术家的薪资最低标准纳入各地行政准则，且薪资额度向公职人员标准看齐。但实际上，有些新进艺术家提出的计划，只能申请到平均每个参与人员周薪不到100欧，有些则可以申请到每人周薪450欧元或以上，而较为资深的艺术团体，则可能申请到平均每人周薪600至850欧元或更高。且无论是新进或资深，提交的计划书都有可能被拒绝，无法得到任何补助。
而此竞争激烈的补助体系，在德国经济下行的情况下更加雪上加霜。德国目前正面临20年来最严重的经济危机，导致税收减少，联邦政府必须缩减支出，直接造成艺文补助额度大幅降低，使得原本就难以得到丰厚补助披萨拼盘的艺术团体们，手上的披萨愈来愈小块。在经济危机之下，德国独立剧场界将如何发展，值得持续观察。
