不论米契尔的文本选择为何，她会由作品写成的年代为研究起点，因此作品总能展现其中女性角色面对的困境与抉择，亦不闪躲涉及之政治背景，将作品视为对世界时势的回应。她尤其擅长以当代的场景、写实的画面，重新处理写于过去的文本，而受到碧娜．鲍许的影响，米契尔也时而加入舞蹈与音乐，除了配合文本诠释之外，有时也让充满细节的欧式空间，转换成梦境中跳动与不连续的场景。
「凯蒂胆敢将文本以很个人的方式展现于舞台。」比利时剧场导演伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）曾经对米契尔的风格这样评论。米契尔则自陈：「让写于数百年前的文本以某种方式活起来，对导演来说，是很令人满意的：有时候，这可以经由剪裁达成，或在戏剧构成上做选择。」（注）正是如此的工作哲学，为米契尔带来忠实的支持者，却也同时为她招致诸多批评。
由作品写成年代为起点 回应世界时势
同一篇访谈里，剧作家史提芬斯（Simon Stephens）则提到一次与米契尔的合作经验。排练期尚未开始，米契尔就提出两佰廿五个问题，希望史提芬斯可以为他解答，导演团队更在排练第一天，根据他的回答，提出了厚达五十页的文件，详细架构出每个角色出场前所有的相关资讯，例如：若角色迟到，角色迟到多久、为什么迟到、迟到时的心理状态、所约地点的气温等等。史提芬斯的经验，正是米契尔在《导演的技艺》中阐释的工作方法。对文本的百般准备，是米契尔裁切剧本前的必备功课，却反而引来米契尔以「作者」自居、不尊重文本的种种批评，她自己因此曾多次表达对相关评论的不解与无奈。
若从「鞋带上的经典」时期的导演作品开始算起，米契尔已在专业导演之路径行走廿七年。她执导过的作品，多数为现代戏剧中的代表性文本，包含多次选择契诃夫、贝克特、史特林堡的剧作，也与昆普、史提芬斯、柯克伍德（Lucy Kirkwood）等当代剧作家维持良好的工作关系。除此之外，她亦曾多次以当代社会语境诠释希腊悲剧，并以中世纪道德剧为基底，改为《神秘剧》The Mysteries（1997），以及两次执导文艺复兴时期的家庭剧《被仁慈所杀的女人》。
不论米契尔的文本选择为何，她会由作品写成的年代为研究起点，因此作品总能展现其中女性角色面对的困境与抉择，亦不闪躲涉及之政治背景，将作品视为对世界时势的回应。米契尔尤其擅长以当代的场景、写实的画面，重新处理写于过去的文本。即使自《海浪》之后开始以现场电影构成为创作手法，她仍经片段文字（有时并非剧本，常有小说段落、诗句等），以镜头展现女性角色之思维、或是女性角色如何被社会框架，配以声响或音乐，重组成电影萤幕上写实的画面。
虽然米契尔以史坦尼斯拉夫斯基的写实表演为演出主要风格，但即使如《海鸥》般以文本为主的作品，她也常以音乐与舞蹈、舞台构成，跳脱写实主义的表演框架。以下几个制作，可以清楚见到她诠释及裁切文本的方向。
透过舞台构成 有效达成文本诠释
《被仁慈所杀的女人》原为与莎士比亚约略同期的剧作家汤玛斯．海伍德（Thomas Heywood）于一六○三年所作，米契尔对于这出不同于莎剧世界的家庭悲剧极感兴趣，一九九一年首次在皇家莎士比亚剧团执导之后，二○一一年再于英国国家剧院舞台重导此部作品。海伍德的剧本里，对日常生活的细节多所琢磨，从角色身上掉落的面包屑、地毯的样式及由手镯、项链、物件、礼服等物件构成的清单，生动地塑造出剧作家当时的日常。米契尔将背景拉到第一次世界大战与第二次世界大战间的一九一九年（与二○○六年《海鸥》的年代相似），以重视细节的写实主义场景、道具，一方面忠实地呈现海伍德笔下的物质世界，但舞台上同时并置剧作中的两个家庭场景，两个空间虽独立且互不相干，但各围绕一位女性角色为中心，一个空间中的舞台动作时时刻刻都是另一个空间的即时对照，双层屋舍的结构，更是具象化了两位女性因家庭、婚姻受到的限制。因此，舞台的写实主义基底，不但重现了海伍德的日常，也静静地铺陈其中角色的悲剧生活。
米契尔对文本的诠释，常透过舞台构成更有效地达成。与《被仁慈所杀的女人》相似的场景并置手法，在作曲家班雅明（George Benjamin）、剧作家昆普、米契尔导演的歌剧《写于肤上》（2012），可说发挥到了极致。楼层的框架有效地区分了舞台准备区及歌剧舞台（两者皆以写实风格为基调），并以灯光明确区分了当代舞台服装间、道具室、剧场结构与八百年前中世纪家庭场景之不同。角色穿梭于歌剧场景及非歌剧空间之间，昆普文本的「穿越」线索变得合理（例如，虽是中世纪场景，唱词却提到女主角的姊姊在机场与购物中心忙碌穿梭），也让米契尔藉著框架中世纪的故事，提醒观众对照当代的生活。相似的空间构成，也可见于歌剧《艾尔辛娜》。
加入舞蹈与声音 多层次呈现剧作内涵
线条明确的舞台，框架了制作，搭配灯光，让舞台风景转换成一幅幅写实油画，受到碧娜．鲍许影响的米契尔，也时而加入舞蹈与音乐，除了配合文本诠释之外，有时也让充满细节的欧式空间，转换成梦境中跳动与不连续的场景。像是《伊菲格涅娅在奥利斯》、《梦幻剧》（2005）、《海鸥》、《特洛伊女人》（2007）、《青春之恸》（2009）等作品，米契尔时常让舞蹈音乐响起（圆舞曲、探戈、爵士乐） ，并让角色跟著起舞，有时随著情节戛然而止、有时成为过场意象，为已经构图完毕的写实场景，添入些许诗意，或是警讯。声音装置时而融入文本，成为叙事的一部分，例如《特洛伊女人》中海港鸣笛般的警讯、《干掉她》不时响起的哨声，都为文本添加更多层次；《特洛伊女人》进一步以舞蹈对照海伦与特洛伊女人们的不同命运，有效地同时展现文本中的政治对比。或许正是因为不断尝试剧场各式元素与剧作间的互文性，让米契尔创造出《海浪》、《…她的蛛丝马迹》、《茱莉小姐》、《禁地》等风靡全球的导演风格。
不论米契尔选择什么样的文本，该文本与当今社会的关联，是她在创作前期便需不断研究估量的面向，身为女性剧场导演，她更积极呈现文本中女性角色的处境与观点，尽管有时不见得符合重量级剧评对特定文本的期待，但她并未因此改变创作初衷，无怪乎凡．霍夫会赞美米契尔个人化的风格。
注：出自Higgins与米契尔的访谈〈凯蒂．米契尔，流亡的英国剧场女王〉，《卫报》，2016年1月14日。
